Serveur © IRCAM - CENTRE POMPIDOU 1996-2005. Tous droits réservés pour tous pays. All rights reserved.

Corniste de formation, premier Prix du Conservatoire de Paris, musicien d'orchestre, c'est en professionnel de la musique que Simha Arom est venu à l'ethnomusicologie. Son intérêt pour le folklore l'amena à se passionner pour la complexité des musiques centrafricaines, qu'il étudia sur le terrain, collectant près de mille enregistrements auprès d'une soixantaine d'ethnies. Contrairement à la tendance anthropologique qui se contente d'étudier la musique des peuples comme fait social, c'est à la description des systèmes musicaux que Simha Arom s'est en effet surtout attaché.

Directeur de recherche au CNRS, responsable du département ethnomusicologique au Laboratoire de Langues et Civilisations à Tradition Orale, il est l'auteur d'une thèse remarquée sur les polyphonies et les polyrythmies instrumentale d'Afrique centrale. Une anthologie discographique de la musique des Pygmées Aka lui a valu le Prix du Président de la République de l'Académie Charles-Cros.

Traditionnellement, I'ethnomusicologie évolue entre l'anthropologie et la musicologie. Quel est son statut actuel ?

Depuis des années, le mouvement culturaliste a donné la primauté à la dimension anthropologique On croit tout savoir sur la pratique musicale de certaines sociétés, mais on ne sait presque rien de la musique elle­même L'ethnomusicologie, au sens où je l'entends, met l'accent sur la musique.Il y a quelques obstinés, dont je suis, qui considèrent qu'il est urgent d'en revenir au matériau, parce que le « fait social total» a fait son temps C'était une idée jolie, mais complètement utopique.
En recherche, il faut établir des priorités; I'antagonisme provient de là La musique constitue à la fois un système formel, avec ses propres règles et un mode de fonctionnement autonome C'est un élément suffisamment solide pour qu`on puisse le mettre au centre des préoccupations Reste qu'on ne peut traiter ce moyen d'expression en l'isolant des autres données sociales et culturelles, car on risquerait de tomber dans un système purement spéculatif.

N'est­ce pas également un problème de compétence musicale des chercheurs ?

Il arrive que le chercheur aille quelque part, trouve un sujet ­ un chant rituel, une cérémonie ­ et le décrive en détail sans pour autant se rendre compte que cela ne fait rien progresser, puisqu'il s'agit d`un phénomène isolé Faute de contexte, on flotte dans une nébuleuse qui s'appelle la musique et dont on n'a ni les tenants ni les aboutissants qui pourraient servir de point d'ancrage.
Il est vrai qu'il est difficile d'envisager de grands projets de synthèse On manque de matériau, de temps et de moyens C'est pourquoi je crois qu'il faut travailler par paliers, saisir des éléments à un niveau précis et oeuvrer à ce niveau­là.Quand on possède les données pertinentes, on peut envisager certains niveaux inférieurs, effectuer des sondages sur tel ou tel aspect et en déduire des rapports Si au bout du énième sondage les conclusions se vérifient, on obtient ce qui définit les différents niveaux, par exemple que dans telle ethnie il n'existe pas d'autres échelles que celles recensées ou que tel répertoire sera toujours cyclique.

Les outils de la musicologie traditionnelle se révèlent souvent insuffisants. N'est­il pas nécessaire de développer d'autres méthodes ?

L’ethnomusicologie est une discipline jeune Elle n'a pas cent ans Comment la définir ? Les nombreuses querelles à ce sujet ne font qu'amplifier les problèmes méthodologiques On peut néanmoins retenir la formule de Gilbert Rouget, qui fixe un seuil minimal : «étude des musiques des peuples relevant de l'ethnologie.» Cette définition peut paraître un peu normande, mais elle fonctionne ce domaine, exploré par l'ethnologie sous d'autres aspects, va être étudié sous l'angle de la musique.
Mais comment étudier une musique qui n a pas de théorie explicite ? Certains se refusent même à lui reconnaître une théorie. Personnellement, je ne fais pas tant de nuances si des musiciens appliquent des règles qu'ils connaissent et respectent, cela signifie bien que ce qu'ils font est sous­tendu par une théorie Pour avoir accès ; cette dernière! il faut souvent inventer des « outils ». Je ne crois pas qu'on puisse résoudre un problème tant qu'on n'a pas trouvé les outils qui permettent d'élaborer une méthodologie Et c'est lagrave; qu'intervient la technologie Encore faut­il savoir dans quel cadre conceptuel on va l'utiliser ! L'outil ne me sert que si j'ai cerné la problématique et évalué dans quelle mesure, dans un contexte ethnologique donné, il pourra être efficace.

Est­ce ainsi que vous avez été conduit à mener des expériences en République centrafricaine avec l'enregistrement en play­back et les synthétiseurs ?

Pour le play­back, l'idée était la suivante si les musiciens africains savent exécuter une polyrythmie ou une polyphonie complexes, c'est que chacun d'eux sait ce qu' il doit faire Dès lors, si on arrive ; obtenir que chacun joue seul sa partie et ; trouver les points d'imbrication de cette partie avec celles de tous les autres, on ne doit pas avoir de problème pour en élaborer une véritable partition. Le raisonnement s'est révélé correct Encore fallaitil trouver le régulateur temporel, le métronome muet qui sous­tend toutes les parties et qui les coordonne sur l'axe du temps ! J'étais persuadé que les musiciens pouvaient y parvenir et qu'il fallait seulement trouver l'outil adéquat L'idée a été de fabriquer pour chaque pièce étudiée une version « artificielle » ; partir d'enregistrements en play-back. Pour y parvenir, j'ai bricolé deux appareils stéréo dont je permutais les bandes.Restait un problème: comment garantir que la version synthétique présente suffisamment de traits communs avec la version réelle ? En milieu traditionnel africain, il n'y a pas de chef d'orchestre pour synchroniser l'ensemble; chaque musicien entre ; tour de r™le, en diagonale È. La musique étant cyclique, les musiciens reproduisent, en la variant, une substance qui vient s'insérer dans une période immuable. Il suffit de faire entendre ; l'un d'entre eux un enregistrement conventionnel de la pièce établi au préalable, pour qu'il se cale dessus. Sa référence est bonne, le tempo est exact, il va être parfaitement synchronisé avec la version de référence et jouer comme il l'entend. A parer de là, avec les musiciens eux­mêmes, nous pouvions reconstituer de façon synthétique la pièce étudiée. Ils contrôlaient tout le processus, déterminaient l'ordre d'entrée des musiciens: à la limite, je n'étais plus que l'ingénieur du son.

Une telle démarche de recherche relève­t­elle de l'intuition ou d'une approche méthodologique ?

La méthodologie, c'est le paradis. On cherche une solution, on teste une méthode et elle génère souvent autre chose. Grâce au play­back, j'ai ainsi découvert qu'il existait deux catégories de musiciens: ceux qui, quand je leur mettais un casque sur les oreilles, devenaient complètement inhibés et ceux qui, ; l'opposé, chargeaient quelque peu parce qu'ils se trouvaient pour la première fois dans une situation où on les entendait seuls. Ceux qui étaient bloqués, avec qui j'obtenais des versions très répétitives, donc mortellement ennuyeuses, me fascinaient... Parce que leur interprétation reflétait le minimum vital.
De fil en aiguille, et grâce à eux, j'en suis arrivé à la forme la plus simple, a la notion de modèle. En effet, il arrive un moment où plus rien ne peut être retranché. Il y a comme une coupure épistémologique. Que se passe­t­il ? Je pense qu'on atteint l'identité profonde de la pièce. Il se peut que, en enlevant une note de plus ; telle pièce, elle risque de se confondre avec l'épure d'une autre. On touche là à la manière dont un savoir ­ qui n'est pas verbalisé ­ se transmet et qui ne peut s'exprimer que lorsqu'il est suscité. L’outil efficace est celui qui permettra par interaction de faire jaillir le non formulé et qui sera en même temps un stimulant intellectuel pour le chercheur.

L'expérience a­t­elle été aussi probante avec les synthétiseurs ?

L’utilisation des synthétiseurs concerne un tout autre aspect de la recherche, celui des échelles musicales. Les Africains chantent tempéré. Mais les instruments accompagnateurs, eux, ne sont pas tempérés C'est donc délibérément que les instruments sont accordés différemment. Il s'agit d'échelles pentatoniques de type: do, ré, mi, sol, la. Mais, sur un xylophone par exemple, le mi, qui n'est pas tempéré, est un peu haut; c'est presqu’un fa. Léchelle est donc plutôt: do, ré,fa, sol, la. Mais le la est lui aussi un peu haut. Alors ça devient: do, ré, fa, sol, si bémol. Progressivement, on a fait le tour du cycle des quintes et plus rien ne reste en place. A la cinquième écoute d'une même pièce, tout part en morceaux.
Or les Africains n'ont aucun métalangage sur des sujets aussi abstraits que les intervalles ou les échelles. Pour explorer ce sujet, il fallait trouver un outil. J'en ai essayé de toutes sortes ­ des glocken-spiel], des flžtes ; bec... ­, qui ont tous échoué. Parce que l'expérience était réalisée hors contexte. Il fallait donc trouver un outil qui permette une expérimentation directe avec et par les musiciens africains.
John Chowning, Jean­Claude Risset et David Wessel m'ont convaincu que le synthétiseur Yamaha DX7 allait nous sauver. J'ai pressenti que, grâce au système de micro­accordage du DX7, nous pourrions présenter aux Africains des modèles proches des échelles qu'ils utilisent sur leurs propres xylophones et en reconstituer le timbre par voie de synthèse.

Mais comment réagissent des musiciens africains face à de tels outils ?

Un jour, un de mes collaborateurs, Vincent Dehoux, m'a suggéré qu'il fallait qu'ils puissent jouer eux-mêmes du synthétiseur. C'était une idée géniale, mais comment la réaliser ? Comment transformer un synthétiseur en un xylophone africain ? C'est très simple: on va au BHV on achète des lames de contre plaqué, on prend de la bande Velcro et on accroche les lames sur le clavier. Il nous fallait un système de fixation souple, puisque la disposition et le nombre des lames diffèrent selon les ethnies.la topologie de l'instrument ­ différente de celle des instruments à claviers occidentaux ­ devait pouvoir être restituée sur le synthétiseur.
Ce système a permis aux musiciens africains de jouer sur le synthétiseur avec leurs mailloches des pièces de leur répertoire. Nous leur demandions de jouer et rejouer une seule et meme pièce, alors que nous modifions à chaque reprise le type d'échelles: échelles de la Grèce antique, avec des tétracordes en deux parties égales, des tétracordes conjoints et disjoints, et bien d'autres encore. Lorsque les musiciens estimaient que l'échelle qui leur était proposée n'était pas bonne, ils pouvaient ; leur guise la réaccorder en la modifiant ; l'aide du curseur du synthétiseur, ce qu'ils ont fait avec une extraordinaire aisance. Quand le musicien avait trouvé l'accord, on mettait ce dernier en mémoire. Nous pouvons maintenant établir qu'il existe dans la région un modèle inter ethnique qui définit trois grandeurs d'intervalles distribuées selon un ordre qui, lui, peut être variable d'une ethnie à I'autre. Deux collaborateurs, Frédéric Voisin et Gilles Léothaud, ont fait une mission en 1992 pour vérifier cette hypothèse auprès de dix ethnies différentes. Ils sont partis de l'idée jusqu'alors jamais démontrée que ce sont des échelles équipentatoniques: avec une octave divisée en cinq partes égales. Les Africains qui ont joué leur musique sur la base de ce modèle ont tous été unanimes: « C'est le meilleur».On a ainsi affaire à un modèle qui existe dans le mental collectif, mais qui n'est jamais réalisé.

Vous soulevez donc un nouveau problème ?

Là, on entre dans un domaine qui dépasse l’ethno-musicologie. Est­ce un modèle abstrait que les gens rconnaissent ? Si tel est le cas, pourquoi ne tententils pas de le reproduire ? On sait que l'épaisseur du son, la rugosité sont des paramètres importants en Afnque. Le matériau en soi est assez simple. Ce qui amène la richesse, c'est la coloration. Et les Africains en sont conscients.
Nous allons continuer notre expérimentation en Indonésie, ce qui nous réserve des surprises. Selon bien des theories, I'un des trois modes du gamelanjavanais, le slendro, serait lui aussi d'essence équipentatonique. On risque de trouver ainsi un « universel », mais qui contredit les lois acoustiques !

Votre travail d'ethnomusicologue a été utilisé par les compositeurs contemporains. La musique traditionnelle est egalement récupérée par les musiques populaires d'aujourd'hui .
Qu 'en pensez vous ?

Je ne crois pas que le fait que tout finisse par se ressembler soit un enrichissement. Le seul bien que je puisse y voir, c'est que, si les utilisateurs citent leurs sources, cela peut éventuellement susciter un intérêt pour elles. Mais déformer ces musiques, à quoi cela mène­t­il ?

Qu'est­ce qui différencie l'autre utilisation celle de Steve Reich, Gyorgy Ligeti ou Luciano Berio -, et, en tant que musicologue, que vous apporte leur démarche ?

Le cas de Steve Reich est intéressant parce qu'il crée des situations rythmiques qui n'existaient pas auparavant dans la musique savante. Il a été le premier à faire une musique qui, bien que parfaitement mesurée et métronomique, ne pemmet pas de s'y repérer perceptuellement. Et puis, quand des compositeurs comme Reich, Berio ou Ligeti s'intéressent ; notre démarche, cela fait toumer les regards vers la vraie musique traditionnelle. Dans la world music, on mélange tout et n'importe quoi. Le sitar a eu un regain extraordinaire depuis les Beatles. Mais qu'en a­t­on fait ? Rien. Un cliché.
C'est là l'une des contradictions inhérentes au travail de l'ethnomusicologue. Dès lors qu'il publie ses travaux, n'importe qui peut en faire ce qu'il veut. Ma consolation, c'est que, grâce à des procédés que l'on découvre sur le terrain, le langage musical contemporain peut s'enrichir.

____________________________
Server © IRCAM-CGP, 1996-2008 - file updated on .

____________________________
Serveur © IRCAM-CGP, 1996-2008 - document mis à jour le .