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De peaux, de bois et de métaux

Alain Galliari

Résonance nº 4, juin 1993
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L'emploi de la percussion aura été le signe de la musique du XXe siècle, jusqu'à l'incarner. Dans le fatras des manoeuvres collectives et des chemins solitaires, et dans la violence des positions et des oppositions, le recours à la percussion fait figure de dénominateur commun. L'invasion des percussions, qui caractérise la musique d'après-guerre, confirma un attrait dont témoignait déjà l'aube du siècle.

A l'heure où les martèlements du Sacre du printemps ébranlaient l'auditoire du Théâtre des Champs Elysées (29 mai 1913), les compositeurs cherchaient depuis longtemps les moyens de dépasser les cadres hérités de la tradition. Par ses promesses rythmiques naturelles, la grande diversité de ses sonorités et sa capacité à échapper à la lancinante question des hauteurs, la percussion se trouvait désormais chargée d'une force d'attraction extraordinaire. Si de Ravel à Richard Strauss, de Janacek à Prokofiev, nombre de musiciens de ce début de siècle oeuvrèrent à l'enracinement de la percussion, peu comprirent de quel renouvellement elle était forte, l'utilisant encore, selon le mot de Debussy, comme « un délicieux assaisonnement dont il faut accommoder l'orchestre ».

Aurore

En cette même année 1913, le peintre et musicien futuriste Luigi Russolo publiait son célèbre Art des bruits, dans lequel il revendiquait l'émancipation du bruit, plus adapté à l'environnement sonore moderne. Russolo conçut et réalisa lui-même plusieurs « bruiteurs », instruments assimilables à la famille des percussions et divisés en hululeurs, glouglouteurs, crépiteurs, froufrouteurs et autres bourdonnateurs, pour lesquels il écrivit plusieurs partitions qu'il interpréta au cours de concerts donnés en Italie dès 1914. Pourtant, la démarche de Russolo ressemblait trop à une application musicale de l'idéal futuriste de la modernité pour, malgré son évidente audace, éviter à l'expérience ce caractère de curiosité anecdotique qui devait d'ailleurs lui être fatal.

En composant le Sacre du printemps, Stravinsky fut donc bien le premier à soulever le voile recouvrant la promesse d'avenir dont la percussion était porteuse. Non d'ailleurs par un déballage insolite d'instruments à percussion. Mais dans cette oeuvre entièrement bâtie sur le choc du rythme et de la métrique, c'est le pupitre des percussions qui mène la danse, jusqu'à envahir l'ensemble de l'écriture. L'orchestre tout entier y est utilisé comme un seul et gigantesque instrument à percussion. Avec cette oeuvre et avec celles qui suivirent (Renard, 1916-17 ; L'Histoire du soldat, 1918 ; Les Noces, 1914-20), la percussion remportait sa première victoire.

Peu après la création du Sacre, à laquelle il avait assisté, le jeune Darius Milhaud devait approfondir la voie ouverte par son illustre aîné en accordant à la percussion un rôle central inédit. En composant les Choéphores (1915), second volet du triptyque que Claudel avait tiré de l'Orestie d'Eschyle, Milhaud eut en effet l'idée audacieuse de confier à trois reprises l'accompagnement d'un choeur parlé à une ample section de percussion. Pour la première fois, la percussion se trouvait déliée du cadre orchestral pour constituer un ensemble cohérent et autonome. Malgré l'oubli injuste dans lequel elle est tombée, cette oeuvre exceptionnelle apporta la preuve que la percussion était assez riche pour se suffire à elle-même et offrir au musicien les moyens de structurer son invention.

D'une guerre l'autre

Les années 20 marquent l'essor décisif de la percussion : c'est que, dès l'armistice signée, le jazz déferle sur le vieux continent. « Je ne veux pas rappeler le choc subit, écrit Darius Milhaud, le réveil soudain, cette école de rythme qui nous secoue. (...) La mise au point de la percussion, tous les instruments de batterie dont la nomenclature figure dans nos traités d'orchestration, simplifiés, groupés et devenant un seul instrument complexe. » En propulsant la percussion au premier rang et en proposant une musique organisée par une nervure rythmique, le jazz impressionna vivement les musiciens européens. L'annexion des éléments les plus frappants de cette musique d'outre-Atlantique témoigne de l'attraction qu'ils en ressentirent. Le jazz, qui ne pouvait leur apporter ce renouveau du langage qu'ils appelaient de leur voeux, pouvait du moins leur offrir certains éléments à méditer. Au-delà du style hybride auquel cette assimilation donna souvent lieu, force est de constater que la découverte du jazz acheva d'implanter la percussion dans l'imaginaire des musiciens d'Europe, offrant la base d'un développement décisif dont témoignent les oeuvres les plus achevées de cette période (Ragtime de Stravinsky, 1918 ; La Création du monde de Milhaud, 1923 ; Johnny spielt auf d'Ernst Krenek ; 1925-26, L'Opéra de quat' sous de Kurt Weill, 1928). Par une présence centrale, l'exploitation de nouveaux instruments et un jeu désormais virtuose, ces oeuvres montrent un dépassement de la technique et de l'utilisation traditionnelles de la percussion.

Celles de la décennie suivante devaient naturellement pousser plus loin encore. Outre mille exemples possibles de l'intégration de la percussion à l'univers musical de l'époque chez Ravel, Hindemith, Kodály ou Malipiero, en témoigne le long entracte pour un groupe de percussions a cappella qu'en 1930 Chostakovitch ne craignit pas d'intégrer au premier acte de son opéra le Nez. La même année, le cubain Amadeo Roldán avait également confié, dans un style folklorique il est vrai peu imaginatif, deux de ses Ritmicas pour un ensemble de percussions. En 1930 toujours, Milhaud écrivait son Concerto pour batterie et orchestre, tandis que Carl Orff choisissait la percussion comme instrument de sa nouvelle pédagogie musicale. Sollicité par Serge Lifar, qui lui soumit un schéma rythmique préétabli, Arthur Honegger composait en 1935 Icare, ballet pour 18 percussionnistes et contrebasses, que devait finalement signer un certain J.E. Szyfer.

Mais c'est Béla Bartók qui, après la Musique pour cordes, percussion et célesta (1936), devait écrire l'oeuvre la plus significative et la plus riche du nouveau répertoire de percussion. Toute l'oeuvre de Bartók témoigne de l'attention particulière qu'il accordait à la percussion. Composée en 1937, sa célèbre Sonate pour 2 pianos et percussion marque une étape cruciale. Non seulement parce qu'elle fait entrer la percussion dans le répertoire de la musique de chambre, mais parce qu'elle révèle surtout une maturité d'écriture qui la démarque à la fois du coloriage d'avant-guerre et de la batterie inspirée du jazz de la décennie précédente. Loin de tout effet, la Sonate révèle une appréhension esthétique de la percussion maîtrisée et inaugure une écriture raffinée parfaitement intégrée à son organisation. Suivant un traitement que Bartók lui réservait depuis longtemps, le piano y est en outre traité en véritable instrument à percussion, conférant à l'oeuvre tout entière une allure de quatuor de percussions.

Un Français à New York

Installé à New York depuis 1915, c'est Edgar Varèse qui, avec Ionisation (1929-31), pour 13 percussionnistes jouant de 37 instruments, devait écrire l'oeuvre phare de toute la littérature pour percussion du XXe siècle. Privilège que lui vaut non seulement son statut d'aînée, un arsenal instrumental sans précédent et une esthétique qui bannit toutes références folklorique, militaire, ou jazzistique ; mais aussi le lien immémorial qui, dans cette oeuvre, rattache l'exploration de la percussion à la recherche d'une organisation sonore. En vérité, chez Varèse même, ce lien précède Ionisation de plus de dix années. Amériques (1920-21) incluait déjà 9 percussions ; et quatre des cinq pièces suivantes (Offrandes, 1921, Hyperprisme, 1922-23, Intégrales, 1923-24, Arcana, 1925) monopolisaient elles aussi un fort contingent de percussion. Ces oeuvres avaient d'ores et déjà établi un langage personnel, basé sur des éléments (tension rythmique, superposition de masses sonores, polarité autour d'un son unique) pour lesquels l'apport de la percussion s'était révélé décisif. Plus qu'aucun autre, Varèse était donc préparé à l'accueil d'une oeuvre entièrement dévouée à la percussion.

Par un refus clairement énoncé (« Avec la mélodie, pénètre l'anecdote »), le compositeur privilégia les instruments à hauteurs non déterminées : l'oeuvre échappait ainsi à tout sentiment mélodique et au tempérament égal. Cette évacuation permit à Varèse d'user de principes de construction inédits. Divisée en plusieurs sections signalées par l'intrusion d'un événement sonore caractéristique, chaque partie met en effet en oeuvre une combinaison instrumentale particulière, dont elle explore le potentiel sonore et rythmique. Varèse considérait le rythme « comme un élément de stabilité et non comme l'ordonnance de certaines cadences ou de certains décalages métriques. » La vigueur de Ionisation ne procède donc pas de la contre-carrure chère à Stravinsky, mais de la mise en place d'un réseau de tensions et de détentes articulées autour de contrastes de timbres, de matières, d'intensités, de mouvements, de volumes ou d'épaisseurs. Varèse, pour qui le projet d'une musique nouvelle, rendue nécessaire par le besoin de moyens d'expressions nouveaux, allait de pair avec la mise au point de nouveaux instruments, fut finalement le premier à comprendre que la percussion était porteuse de nouveauté. Le fait est que Ionisation suscita l'imagination des compositeurs, entraînant dans son sillage toute une littérature pour percussion.

Une saine anarchie

Terre de contrastes, l'Amérique voyait alors un fort courant expérimental côtoyer les écoles les plus traditionalistes. Pionnier infatigable, Henry Cowell avait écrit dès 1924 un quintette pour cordes et percussion intitulé Ensemble. L'intérêt de Cowell pour la percussion se manifesta également dans l'invention du rhytmicon, percussion à clavier capable de reproduire des rythmes complexes qu'il conçut avec l'ingénieur Léon Thérémin et pour lequel il écrivit un concerto (Rhytmicana, 1931). Enfin, s'inspirant directement de l'oeuvre de son ami Varèse, Cowell composa Ostinato pianissimo (1934), puis Pulse (1939), respectivement pour 8 et 6 percussionnistes. De l'autre côté du pays, le Californien Harry Partch édifiait simultanément depuis une dizaine d'années un univers sonore original où le jeu corporel et la sensation auditive supplantaient la spéculation abstraite, et où la percussion entrait en large part. Parmi la trentaine d'instruments que Partch réalisa lui-même, on compte en effet pas moins de 13 instruments à percussion aux noms évocateurs (Diamond Marimba, Spoil of War, Cloud-Chamber Bowls).

Mais c'est John Cage, fondateur et directeur dès 1938 de plusieurs ensembles de percussions, qui conçut les oeuvres les plus marquantes du répertoire. Après un Quatuor (1935) et un Trio (1936), Cage composa en 1939 la célèbre First Construction in metal, pour 6 percussionnistes. L'oeuvre explore la seule famille des métaux, des plus usuels aux plus insolites (gong d'eau, tambour de frein, piano préparé). Cette pièce se démarque à plus d'un titre du modèle varésien : d'abord par l'apport des traditions musicales extrême-orientales ; ensuite par la confiance de son auteur dans la beauté naturel des sons, qui, aux savants alliages de Varèse, lui fit préférer les sons bruts ; enfin, par une démarche iconoclaste qui rattache directement Cage au courant expérimental américain. Pour Cage, en effet, il n'est pas d'objet qui ne soit digne d'intérêt musical. Cette démarche n'allait naturellement pas sans un désir revendiqué de liberté. Dans un texte symptomatique, Cage écrit : « La musique de percussion est une révolution. [...] Au stade actuel de la révolution, une saine anarchie se justifie. L'expérience doit nécessairement se poursuivre en tapant sur n'importe quoi -- casseroles, bols à riz, tuyaux de fer -- tout ce qui tombe sous la main. Non seulement en tapant, mais en frappant, martelant, produisant des sons de toutes les manières possibles. » Ce discours explicite on ne peut plus clairement le pouvoir d'émancipation dont la percussion était alors investie. Par l'appétit sonore dont elle témoigne, la Construction de Cage demeura pour les musiciens d'après-guerre un exemple d'audace. Fenêtre ouverte sur un avenir à imaginer, la percussion devait demeurer longtemps encore le champ privilégié de l'expérimentation.

L'ère de l'exploration

A partir de 1945, la percussion est de toutes les orientations. A l'orchestre, dans la musique de chambre, en soliste ou en groupe, elle envahit l'espace de concert, infiltre toutes les esthétiques et joue partout un rôle primordial. L'inflation de la percussion devint telle qu'il est difficile de lui trouver a posteriori une signification dominante. Indéniablement, elle parut aux compositeurs d'après-guerre le symbole d'une liberté convoitée depuis l'aurore du siècle : un territoire sans limite, ouvert à tous les appétits. Dans un double souci de développement rythmique et de recherche de timbres, la percussion fut définitivement intégrée à l'imaginaire musical par les divers représentants de la nouvelle génération (B. Maderna : Concerto pour 2 pianos, 1948 ; J. Barraqué : Séquence, 1950-55 ; K. Stockhausen : Kreuspiel, 1951 ; P. Boulez : Le Marteau sans maître, 1953-55 ; B.A. Zimmermann : Canto di speranza, 1957 ; L. Nono : Coro di Didone, 1959 ; H.W. Henze : Antifone, 1960). Pourtant, l'exploration des moyens offerts par la percussion devait moins être le fait des compositeurs de l'immédiat après-guerre, préoccupés avant tout par la construction d'une grammaire musicale cohérente, que celui des musiciens des décennies suivantes.

Il faut en effet attendre le début des années 60 pour voir fleurir toute une littérature de percussion d'une étendue et d'une diversité sans précédent. Sans doute quelques pièces avaient déjà fait date en ce domaine. Après un Quatuor de percussions (1952), Stockhausen avait récidivé avec Zyklus (1959), solo de percussion demeuré célèbre. Elliott Carter avait lui-même commencé d'écrire en 1950 cet autre classique que sont ses 8 Pièces pour 4 timbales. En France, Claude Ballif avait très tôt inauguré le genre avec Cendres (1946), pour 3 groupes de percussions. Mais c'est la constitution, à partir de 1960, d'ensembles permanents de percussions, qui devait donner le coup d'envoi au répertoire, en suscitant d'innombrables pièces. En Grande-Bretagne, James Holland monte et dirige le London Percussion Ensemble ; aux Etats-Unis se crée le Dick Schory Percussion Ensemble, du nom de son fondateur. En Europe continentale, la constitution, en 1961, du célèbre groupe des Percussions de Strasbourg déclenche le mouvement. Ce groupe, le plus réputé et le plus constant de tous, a d'emblée pris l'ampleur d'un véritable orchestre et n'a cessé jusqu'à aujourd'hui de susciter de nouvelles oeuvres. Citons parmi tant d'autres, pour figurer l'importance de l'action des Percussions de Strasbourg : Etudes chorégraphiques de M. Ohana (1963), 8 Inventions de M. Kabelac (1965), Cycle de G. Amy (1966), Continuum de K. Serocki (1966), Kryptogramma de G. Aperghis (1970), Persephassa et Pléiades de I. Xenakis (1970 et 1979), Çandrakala d'A. Louvier (1972) et Tempus ex machina de G. Grisey (1979). Ces oeuvres, comme celles composées à la même époque sur d'autres initiatives (de Roman Haubenstock-Ramati, Peter Maxwell-Davies ou Claude Vivier) ont en commun l'exploration fébrile des différents domaines instrumentaux de la percussion. Isolément ou en alliage, on examine les différents groupes de la famille. Toutes les formations imaginables sont entreprises, du solo (I. Xenakis : Psappha, 1975) à l'orchestre de percussion (H. Dufourt : Erewhon, 1977). Il n'est pas de compositeur qui ne s'attache également à l'épuisement des différents modes de jeu, certains recourant jusqu'aux découvertes des autres domaines (la linguistique dans Toucher, de Globokar, 1973). L'instrument à percussion semble également voué à participer à l'exploration des orientations esthétiques ou formelles les plus diverses, de l'improvisation (J.P. Drouet) à l'oeuvre ouverte (A. Boucourechliev : Archipel III, 1969 ), du sérialisme d'après-guerre (L. Nono : Polifonica-Monodica-Ritmica, 1951) à la musique répétitive (S. Reich : Drumming, 1971), de l'écoute de l'orient (J.C. Eloy : Yo-In, 1980) à la Nouvelle Complexité (J. Dillon : East 11th St NY 10003, 1982) ou à la résurgence de l'expressionnisme (W. Rihm : Tuttuguri VI). Alliage idéal en raison de sa forte diversité acoustique, la percussion semble également vouer à rapprocher l'univers instrumental de l'électroacoustique (K. Stockhausen ; Kontakte, 1960 ; L. Nono : Con Luigi Dallapiccola, 1979 ; G. Grisey : Tempus ex machina II, 1990). La percussion attire en outre depuis longtemps les musiciens engagés sur la voie théâtrale (L. Berio : Circles, 1960 ; M. Kagel : Dressur, 1978 ; G. Aperghis : Conversations, 1985), très intéressés par l'impact visuel du geste du percussionniste. Souvent gênantes pour une oeuvre de pure essence musicale, les connotations anecdotiques dont nombre d'instruments de cette famille ne peuvent se départir (castagnettes/Espagne, blocs chinois/galop de cheval, sirènes, cloches de vaches, etc.) offrent en effet un fonds d'exploitation idéal pour le théâtre musical.

Les fruits de l'expérience

Nul doute que le plaisir du son et l'ivresse des libertés aient longtemps contribué à l'engouement de notre temps pour la percussion. Se détachant peu à peu de l'exemple dionysiaque de Cage, qui avait fondé l'essentiel des oeuvres conçues dans la double décennie 60-70, les compositeurs se rapprochèrent bientôt de la démarche de Varèse, cherchant dans le grain des peaux, le claquement des bois et le bruissement des métaux la réponse à leurs questions grammaticales, formelles et esthétiques. Force est de constater aujourd'hui que la chute progressive de la démarche hédoniste n'a entraîné aucun désintérêt pour la musique de percussion. D'Emmanuel Nunes (Clivages 2, 1988) à Azio Corghi (Le Petit train de plaisir, 1992) ou Philippe Hurel (La Célébration des invisibles, 1992), en passant par François-Bernard Mâche (Khnoum, 1990), Gérard Grisey (Le Noir de l'étoile, 1991) et Philippe Manoury (Le Livre des claviers, 1987-91), le nombre des oeuvres nouvellement créées par les Percussions de Strasbourg confirme la permanence du pouvoir d'attraction de la percussion. Utilisée désormais moins pour ses effets spectaculaires que pour ses qualités particulières, la percussion, désormais ancrée dans l'univers contemporain, participe à la création musicale à l'égal des autres sources sonores, des différents domaines instrumentaux aux nouvelles technologies.

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