Serveur © IRCAM - CENTRE POMPIDOU 1996-2005. Tous droits réservés pour tous pays. All rights reserved.

L'humanité n'a attendu ni l'aéroplane ni le chemin de fer pour se rencontrer. Ni même la roue. L'homme a toujours eu deux jambes pour aller sur les chemins menant vers l'inconnu, c'est-à-dire vers l'autre. Des êtres, partout, sont nés de ces rencontres ; et de nouvelles façons de penser et de faire : le croisement, donc, a l'âge du monde. Seuls évoluent l'idée qu'on s'en fait et la place qu'on réserve à ce qui en résulte. Car ni la Grèce d'Alexandre, ni la Chine des empereurs, ni la Perse des Grands Rois, pourtant si composites, ne traitaient en métis les hommes issus des grands brassages. Il fallut attendre l'aurore de la civilisation européenne pour commencer à regarder d'un oeil hiérarchique le produit des croisements. Surgit alors l'idée de « métissage » ; et, bientôt, celle de pureté, son opposé supposé. Un diable venait d'entrer dans la danse.

Éloge de l'impureté

Dans Race et histoire, Claude Lévi-Strauss observe qu'une société puise sa force de développement dans l'emprunt aux autres cultures : « Le progrès culturel est fonction des coalitions entre cultures », écrit-il. On ne relèvera pas la notion de progrès intervenant ici, malgré les questions qu'elle ne manque pas de poser en la matière ; on retiendra simplement ce que la phrase veut signifier : que toute société est impure, c'est-à-dire métissée. C'est avouer que la réalité vivante est toujours composite et qu'elle résulte moins de l'absorption ou du rejet des différences que de leur fusion. Par la guerre ou l'union, qu'importe le moyen, sang et idées circulent d'un peuple à l'autre et s'entremêlent. La voie est toujours diagonale.

Si donc il est aisé d'envisager l'histoire des hommes comme celle d'une fusion perpétuelle d'apports multiples, c'est encore sous cette loupe qu'on peut considérer l'histoire de la musique : là, comme ailleurs, la marche procède par vagabondages, rencontres, mariages et annexions. Pour ne prendre que l'Europe, d'incessants échanges ont, depuis le Haut Moyen Age, forgé son âme sonore. Sans doute la force des choses limita-t-elle longtemps ces conjonctions aux frontières naturelles du vieux continent, malgré quelques regards avidement jetés vers l'Orient immédiat. Mais, après l'imprimerie, le cheval et les trois mâts, le chemin de fer, le bateau à vapeur, le téléphone et la radio devaient soudain offrir des ailes à l'aventure.

L'horizon s'ouvre

Paradoxalement, c'est toute une production « couleur locale » qui, avec cette ouverture, vit le jour. Sans doute la chose n'était-elle pas tout à fait neuve. En témoigne l'entrée des Égyptiens dans Le Mariage forcé de Lully (1664), la cérémonie des Turcs du Bourgeois gentilhomme (1670) et tout le style alla turca qui devait enflammer la seconde moitié du XVIII^e siècle et dont on trouve la trace chez Mozart (Sonate pour piano K. 331, L'Enlèvement au sérail), Haydn (Symphonie militaire) et jusque chez Beethoven (Neuvième Symphonie). Encore ces dépaysements n'étaient-ils qu'occasionnels ; les aventures coloniales de l'Europe devaient ouvrir bientôt la porte à un exotisme plus décisif. De l'orientalisme du Désert de Félicien David (1844) aux Escales de Jacques Ibert (1925), c'est tout une littérature épicée qui régala soudain les abonnés de concerts d'évasions pittoresques avec danse du ventre et soleil assuré (Les adieux de l'hôtesse arabe de Georges Bizet, 1866, Mélodies persanes de Camille Saint-Saëns, 1870, etc.). Sous des airs bon enfant, ces musiques ordinaires installèrent les bases d'une culture kitsch qui, peu à peu, acquit toujours plus de surface et dont les vendeurs de musique flairèrent rapidement l'ample potentiel commercial. En témoigne le vogue très actuelle de la World music.

A l'aube du siècle, qui d'ailleurs ne cherchait à crever l'horizon ? Comme les peintres et les poètes, les musiciens cherchèrent sous d'autres cieux une corde à ajouter à leur lyre. De Rimsky-Korsakov (Le Coq d'or, 1907) à Puccini (Turandot, 1926), en passant par Ravel (Shéhérazade, 1898), Debussy (Pagodes), Mahler (Le Chant de la terre, 1909), Stravinski (Trois Poèmes de la lyrique japonaise, 1913), Albert Roussel (Padmavati, 1914), Milhaud (Le Boeuf sur le toit, 1919) ou Charles Koechlin (Les heures persanes, 1919)... c'est la musique européenne tout entière qui épingla à ses vieux habits quelques atours souvent issus de l'Orient fabuleux. Quoiqu'ils n'échappent pas toujours à l'exotisme de pacotille alors si coté, ces emprunts témoignent cependant du franchissement des frontières et des genres, comme du désir de trouver là-bas un peu de ce sang neuf alors si nécessaire à l'engourdissement de l'imaginaire européen. C'est dans ce même et légitime souci de décloisonnement et de renouvau que nombre de nos musiciens (souvent les mêmes) se tournèrent également vers d'autres musiques populaires : le cabaret pour Kurt Weill, Hindemith ou Schönberg (Le Pierrot lunaire, 1912), le ragtime et le music-hall pour un grand nombre (Ravel, Stravinski, Satie, Milhaud, Krenek, Gershwin et bien d'autres), ou encore l'opérette, les rengaines et les danses à la mode (valse, tango, fox-trot).

Loin des mégalopoles et des vogues, de grands artistes entreprirent de leur côté de s'asseoir humblement à terre, pour boire la musique de leurs peuples. De Glinka à Dvorak, Smetana, Grieg et Felipe Pedrell, d'autres en leur temps s'étaient déjà mis à l'écoute d'un folklore qui les habitait. Mais il ne s'agissait pas encore d'en recueillir les éléments structurels propres à fonder les bases d'une orientation artistique inédite. Sans mettre à leur entreprise l'extrémité ni la rigueur que lui voulurent Béla Bartók, Zoltan Kodály ou Ralph Vaughan Williams, nombre de musiciens de ce début de siècle s'engagèrent sur ce chemin, appuyant leur invention à une connaissance étendue de leur environnement. Qu'ils se nomment Manuel de Falla, Léos Janacek, Georges Enesco (3ème Sonate pour violon et piano, dans le caractère populaire roumain, 1926), Ernest Bloch (Voix dans le désert, 1936), Carlos Chavez (Sinfonia india, 1935-36) ou Nikos Skalkotas (36 Danses grecques, 1936-49), tous surent extraire de ce matériau plein de force et de fraîcheur le suc propre à donner un nouvel élan à leur invention. Témoignant d'une assimilation peu ordinaire, leurs meilleures oeuvres écartent le double écueil que peu étaient jusque-là parvenues à éviter : elles ne sentent jamais l'artifice ni le terroir.

Entre Europe et Asie

Après six années d'une interruption imposée par la Seconde Guerre mondiale, le vieux continent ne se reconnaît plus. Après l'horreur vécue et révélée, l'Europe n'a plus d'oreille pour goûter à la fraîcheur des inventions populaires. Sans doute est-il courant de relever dans le développement de la percussion et la recherche de sonorités inédites les souvenirs du balafon africain, du koto japonais, du gamelan javanais ou de la harpe péruvienne. Purs dérivés instrumentaux qui cachent mal la réalité nouvelle : la jeune avant-garde témoigne d'un désintérêt flagrant pour les traditions populaires, de quelques tropiques qu'elles soient. Bartók n'a pas de successeur.

Rien de tel aux États-Unis où, favorisés sans doute par le caractère composite de la société américaine et l'importance des musiques d'expression populaire (jazz, comédie musicale, variétés), de nombreux compositeurs s'attachèrent bien au contraire à métisser les héritages les plus divers. Homme de tous les débroussaillements, Henry Cowell s'était depuis longtemps intéressé aux cultures asiatiques et indiennes, dont on retrouve très tôt la trace dans son oeuvre (Ensemble, pour quatuor à cordes, 1924). Cet intérêt devait marquer durablement son style et orienter sa production ultérieure (Symphonie "Madras" pour orchestre et instruments indiens, 1958, Persian Set, 1957, Concertos n° 1 et n° 2 pour Koto et orchestre, 1962 et 1965). Et c'est tout naturellement qu'on retrouvera la même tentation chez Lou Harrison et John Cage, les deux principaux élèves de Cowell.

Il n'est plus lieu de présenter l'apport en effet fondamental des philosophies orientales, et tout particulièrement du zen et de la pensée chinoise, dans la démarche de John Cage. Par l'originalité des conceptions dont elle témoigne (simplicité du son, rôle du silence, nouvelle appréhension du temps, implication de l'interprète dans la composition...), son oeuvre est tout entière le reflet d'une conscience venue d'Orient. Tôt initié aux musiques coréenne et chinoise, Lou Harrison chercha de son côté à en utiliser directement les éléments, tant en intégrant certains traits stylistiques caractéristique qu'en recourant à des instruments asiatiques (Concerto in slendro, Quintal taryung, 1961). Harrison fonda plusieurs gamelans, pour lesquels il écrivit une ample partie de son oeuvre.

D'Aaron Copland à Philip Glass, en passant par Harry Partch, Terry Riley (In C, 1968), George Crumb (Ancient Voices of children, 1970, Lux aeterna, 1971), José Evangelista (Clos de vie) ou Claude Vivier (Pulau Dewata, 1977, Cinq Chansons pour percussion, 1980), c'est en vérité tout une culture de métissage qui devait se développer sur l'ensemble du continent nord-américain, mêlant les apports musicaux les plus hétéroclites, de l'héritage classique européen aux traditions orales, en passant par le jazz, le rock ou les variétés. Marqué par ce même éclectisme symptomatique, Steve Reich pouvait affirmer ainsi en 1970 : « C'est la musique non occidentale en général, et en particulier les musiques africaine, indonésienne et indienne, qui fourniront de nouveaux modèles structuraux aux musiciens occidentaux. » Conviction issue de sa propre expérience, puisque c'est à la suite de stages de pratiques musicales auprès de musiciens balinais, indien et ghanéen que Steve Reich composa en 1971 l'une de ses oeuvres les plus célèbres, Drumming, où l'influence rythmique africaine vient se superposer aux procédés habituels de déphasage progressif de la musique répétitive. C'est encore par l'étude des musiques de tradition orale que Steve Reich devait récemment trouver de nouveaux développements stylistiques, en particulier dans l'acclimatation de la cantillation vocale hébraïque (Tehillim, 1981).

Avant-garde et traditions

De l'autre côté de l'Atlantique, il fallut au vieux continent attendre le questionnement de l'esprit d'avant-garde pour que les musiciens cherchent de nouvelles perspectives à l'extérieur de leur tradition. Sans doute quelques solitaires avaient-ils emprunté ces chemins menant vers ailleurs. En Italie, Giacinto Scelsi avait tôt saisi la valeur d'une conjonction reliant la spiritualité orientale au cartésianisme occidental. Fort de cette influence, Scelsi partit à la conquête du son, proposant une expérience inédite de la perception (Quattro Pezzi, 1959). Mais cette démarche solitaire dut attendre plusieurs décennies avant de rencontrer un écho parmi les musiciens contemporains. De son côté, Olivier Messiaen poursuivait au grand jour ses célèbres recherches rythmiques, développées à partir du recueil des figures métriques indiennes (les tâla) révélées avant-guerre par l'Encyclopédie d'Albert Lavignac, et que le jeune maître avait utilisées dès La Nativité du Seigneur (1935). Encore s'agissait-il d'un emprunt purement théorique, Messiaen cherchant dans les raffinements de la rythmique indienne une perspective sans folklorisme ni hindouisme. Frère en armes d'Olivier Messiaen, André Jolivet cherchait également depuis longtemps dans la syntaxe des cultures musicales extra-européennes, et en particulier dans les musiques balinaises, africaines et extrême-orientales, des éléments de langage propres à fournir un élan salvateur aux nouvelles tendances de l'écriture musicale occidentale (Mana, pour piano, 1936, Concerto pour piano, 1950). Dans son refus de la couleur locale, cette attitude utilitaire révèle alors l'état d'esprit des musiciens européens d'après-guerre, préoccupés par la mise en place d'un langage neuf et cohérent et soucieux d'une irréprochable pureté stylistique.

Pourtant, l'intransigeance devait faiblir au détour des années 60, où l'on remarque l'émergence d'une nouvelle influence stylistique extra-européenne. Tout en alimentant son intérêt théorique pour les tâlas indiens, Messiaen devait lui-même flirté avec un exotisme naguère vilipendé, en composant en 1962, à la suite d'un voyage au Japon, ses 7 Haïkaï, sous-titrés esquisses japonaises pour piano et petit orchestre, où des éléments issus du gagaku se superposent à ses préoccupations rythmiques. On devait retrouver cet exotisme nouvelle manière chez un nombre toujours plus croissant de compositeurs européens, à commencer par Karlheinz Stockhausen.

Enthousiasmé par le séjour qu'il fit à Tokyo en 1966, et fasciné par le théâtre Nô qu'il y vit à plusieurs reprises, Stockhausen, dans un désir d'universalité alors très porteur, entreprit en effet de composer une oeuvre qui fût « la musique du monde entier, de tous les pays et de toutes les races ». Ce sera Telemusik, pièce électronique composée au Studio de la Radio Japonaise, où se mêlent des éléments de musique enregistrés à Bali, au Viêt-nam, au Japon, dans le Sud-Saharien, ainsi qu'en Espagne et en Hongrie. Expérience déterminante, puisque c'est sur la base de « la coexistence des civilisations et leur "intermodulation" » que, selon ses propres mots, le compositeur devait tenter « de former une musique nouvelle ». De multiples voyages et une écoute désormais attentive des mondes sonores extra-européens devaient mener Stockhausen sur de nouvelles voies de composition, entremêlant les éléments stylistiques et structuraux tirés de la fréquentation des musiques non occidentales et les recherches caractéristiques de la création européenne de son temps (indétermination, électronique, improvisation, spatialisation, recherches sur le timbre). Ce sera, tour à tour, Hymnen (1967), oeuvre électronique réalisée à partir d'hymnes nationaux, Stimmung (1968), musique d'incantation pour six « vocalistes », composée après un séjour au Mexique, Mantra (1970), pour deux pianistes et modulateurs en anneau et Inori (1974), prière pour un ou deux solistes et orchestre.

Nombre de compositeurs européens suivront alors un chemin similaire, tel Jean-Claude Eloy, dont l'oeuvre tout entière propose depuis lors une synthèse entre l'expérience sonore et temporelle des musiques d'Extrême-Orient et l'esprit de la variation issu de la tradition occidentale (Kamakala, 1971, A l'approche du feu méditant, 1983). Cette synthèse, l'ensemble des compositeurs non occidentaux devaient à la même époque s'y attacher, cherchant chacun à sa façon à concilier avant-garde et tradition. C'est notamment le cas de nombreux musiciens asiatiques (Isang Yun, Yoritsune Matsudaira, Toru Takemitsu, Akira Tamba ou Nguyen-Thien Dao), mais également de l'Egyptien Halim El-Dabh, du Turc Ilhan Mimaroglu ou du Marocain Ahmed Essyad (Le Collier des ruses, 1977).

Récupération

C'est dans une perspective utilitariste très voisine que Luciano Berio et György Ligeti devaient, chacun de son côté, proposer au début des années 80 une esthétique de la récupération proche de l'esprit de fécondation recherché de l'autre côté de l'Atlantique par Steve Reich.

Sans doute n'est-il pas indifférent que l'un et l'autre se soient jadis montrés également intéressés par le folklore, le premier en composant en 1964 les Folk songs, anthologie de chansons populaires provenant d'Italie, de France, d'Arménie, d'Azerbaïdjan et d'Amérique, le second durant sa période hongroise. Mais c'est vingt ans plus tard seulement, qu'influencés par la lecture d'études ethnomusicologiques, et plus particulièrement des travaux de Simha Arom, Berio et Ligeti devaient développer un véritable travail de renouvellement en appliquant à leurs pensées respectives des éléments empruntés à certaines traditions populaires.

Dans Cries of London tout d'abord, et plus encore dans Coro (1974-76), oeuvre épique pour 40 voix et instruments, Berio, selon ses propres mots, « expose et combine des techniques et de modes populaires les plus divers, sans aucune référence à des chants spécifiques. » C'est ainsi que certains aspects de l'hétérophonie africaine décrite par Simha Arom se trouvent récupérés, sans qu'à aucun moment l'oeuvre revête un caractère africain perceptible. Plus largement, Coro mêle des pratiques musicales issues des folklores péruvien, gabonais, indien, polynésien, chilien, persan, croate et hébraïque, sans jamais chercher une imitation stylistique.

Cette attitude de récupération est également partagée par Ligeti depuis les années 80. En effet, dans l'esprit de renouveau qui anime ses dernières partitions (Études pour piano, 1985-88, Concerto pour piano, 1985-91), Ligeti a lui aussi utilisé des caractéristiques rythmiques de la musique des Pygmées d'Afrique centrale mises à jour par Simha Arom, ainsi que divers éléments de la musique populaire hongroise, les intégrant à un langage et un style musical par ailleurs très personnels et dénués de toute référence folklorique.

Cette unité de perspective trouvée simultanément chez ces deux grands aînés de la musique contemporaine européenne témoigne d'une conception aujourd'hui partagée : dans le rapport actuel de la création musicale aux musiques populaires, c'est en effet cette récupération d'éléments à des fins d'utilisation et de développement personnels que semblent privilégier les compositeurs aujourd'hui intéressés par cette confrontation. Car si l'ancien européo-centrisme a cédé à la conscience d'une diversité culturelle dont l'étendue et la richesse imposent la modestie, l'ouverture sur le vaste réservoir des pratiques musicales populaires ne cède en rien non plus au folklorisme du début du siècle. En se penchant sur des pratiques musicales différentes, ce n'est plus un voyage aux tropiques que les compositeurs recherchent, mais les éléments d'une grammaire susceptibles de féconder leur invention.

____________________________
Server © IRCAM-CGP, 1996-2008 - file updated on .

____________________________
Serveur © IRCAM-CGP, 1996-2008 - document mis à jour le .