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Effectivement il y a de l'identique, du régulier dans la musique dite « africaine » dont la facture sonore ne la dispose pas principalement comme musique de chambre. Mais encore faut-il l'entendre c'est-à-dire l'écouter, aborder son étrangeté non plus comme obstacle mais comme historicité en acte, temporalité. L'une et l'autre informent sur l'identité africaine à défaut de lui confectionner l'aura qui la rendrait non reproductible et non marchandable.

Mais en fait, devenir marchandise, bien se vendre, avoir une cote n'est vécu par aucun musicien africain comme une déchéance ou une malédiction. Au contraire, l'émancipation semble être à ce prix. Il s'ensuit que l'étiquette peu reluisante de « folklore » désigne les courants musicaux qui se sont affranchis du passé, du village, sans arriver toutefois à s'imposer en ville, dans les circuits des entreprises culturelles. Trop « évolué » pour la campagne, pas assez pour la ville, le groupe dit « folklorique » devient une sorte de « dago »¹. Il décolle du village, pour finalement être lamentablement réduit à hanter les esplanades des mairies, les cortèges, les haies d'honneur, le temps d'une noce de la haute société, d'une visite officielle où on remarquera à peine son savoir-faire. Si le musicien, son baluchon sur le dos, se met en route et supporte l'humiliation de l'indigence et de la nécessité en devenant itinérant, troubadour, c'est qu'il sent la domination d'un nouveau savoir musical. Celui-ci a déplacé l'enjeu de la musique et la musique comme enjeu. En fait, c'est vers un rêve que notre voyageur se lance : le rêve de la musique comme absolu, quitte à lâcher la proie pour l'ombre.

La société traditionnelle que chacun reconstitue à la force de sa nostalgie ou de son naturalisme est toujours plus idéale que réelle, plus idéale que matérielle. Ce paradis où il fait si bon vivre, c'est un peu cet enfer que les orchestres du village abandonnent pour joncher les parterres sans espoir d'accéder aux podiums des salles des fêtes et des palais où triomphent les géants de la musique moderne africaine : Manu Dibango, Sunny Ade, Alpha Blondy... Paradoxalement, c'est au nom du patrimoine auquel s'arrachent « les folklorisés » que les modernes revendiquent leur authenticité. Quelle identité synthétiser dans le mouvement de ces regards croisés ?

Il est maintenant grand temps d'indiquer que l'expression de « musique africaine » ne recouvre pas une réalité totale ou à totaliser. La musique africaine n'est pas un art fragmentaire. Ce serait plutôt un art total qui intègre la danse, le théâtre, la poésie, l'histoire. Ce n'est donc pas un art qui cache la forêt de l'art total. Les moments et les particularités de cette totalité sont ce par quoi elle se reconnaît. La musique malinké dans les repères de l'Afrique de l'Ouest par exemple, développe une polyphonie qui ouvre sur certaines formes de la pop music contemporaine. Les grandes formations de musique madingue, les orchestres nationaux du Mali, de Guinée notamment, donnent la mesure du travail harmonique que représente la direction de toute formation à gros effectif. En effet, on y compte ordinairement près de cinquante artistes se répartissant en flûtistes, joueurs de cora, chanteurs, choristes... A l'opposé de ce déploiement polymorphe, le développement du phénomène de vedettariat a encouragé le cavalier seul des solistes et hommes-orchestres. Toutefois l'unité conventionnelle de production, unité légère adaptée au nomadisme et à la profession de griot tourne autour de trois musiciens : un choriste, un xylophoniste, un percussionniste, l'un ou l'autre étant chanteur.

Vingt et une cordes superposées en boyau, une caisse de résonance supportant des sonnailles, des bruiteurs, décorée de figures géométriques, de pointes de cuivre, de bris de miroir, la cora demeure certainement l'instrument le plus fabuleux de la musique africaine. Comme dans le cas de la sanza de l'Afrique centrale, elle s'adosse à toute une mythologie et toute une métaphysique. Si bien qu'on ne possède vraiment l'instrument qu'à en connaître initiatiquement le chiffre et les symboles secrets. Mais déjà les qualités extrinsèques de l'instrument sont éloquentes. Les spécialistes ne l'accréditent-ils pas d'une possibilité de variation de trois octaves ? A la fois haut et bas mais de préférence aigu quoique toujours voilé, le timbre de la cora égrène des rythmes et masculins et féminins. Le joueur exécutant lui-même son propre accompagnement souligne la mélodie qu'il interprète : il produit des sons aux teintes vibrantes et perlées. L'effet de répétition qui découle de ce procédé de composition n'est pas dissociable de la mélodie et il engage le rythme dans une variation continue, dans une polyrythmie dont plusieurs formations de musiques populaires se réclament jusque dans leur appellation (cf. l'Orchestre Polyrythme de Cotonou au Bénin). Le xylophone renforce cette figure polyrythmique : son clavier comporte environ treize lames surplombant autant de calebasses de résonance. La cora et le xylophone procèdent à la transformation immédiate des sons. Ceux-ci s'ébranlent selon un jeu binaire : l'artiste attaque l'instrument des deux mains. Chaque main balaie un éventail sonore prolongeant en amont ou en aval le registre de l'autre. Pour accroître la sensibilité de l'instrument, les joueurs chevronnés se munissent de deux baguettes dans chaque main. La combinaison des temps forts et des temps légers en devient plus subtile mais aussi plus emmêlée, plus frémissante. Le musicien porte des grelots aux poignets. L'instrument est brodé de mille petites boucles frétillantes. Ici, comme tout à l'heure dans la cora, apparaît une permanence de la structure multiple de l'instrument. Carrément double dans le cas de la cora que du reste on peut se représenter comme une double harpe, la correspondance bi-univoque qui se dégage du rapport des deux registres en continuité se présente comme un appel de l'un en direction de l'autre. La répétition à ce niveau recouvre une distance, un écart qui permet l'entrelacement d'éléments sonores appartenant à des ensembles voisins.

Cora, xylophone, mais aussi tam-tam, pourrait-on compléter. En effet, le tambour s'est imposé dans l'opinion comme le plus typique des instruments de musique africaine. Mais en fait, celle-ci compte autant sinon plus de cordophones que de membraphones. Toutefois par sa force envoûtante, sa frénésie trépidante et la régularité de sa répartition géographique, la variété de ses formes, la percussion est un partenaire qui fait sentir sa présence partout où elle se trouve. Aucun instrument de musique n'apparaît selon la plate objectivité de sa valeur d'usage. Chaque joueur tend à transcrire la puissance de son jeu dans le corps de l'instrument. Ainsi s'intensifient les lignes de forces d'une iconographie à la fois géométrique (losanges, triangles, carrés...) et figurative (têtes et effigies dans le boyau d'une cora, dans le tronc d'un tambour...). Parfois, c'est l'instrument tout entier qui suggère une divinité ou tout simplement un homme. L'homme ou la divinité incrustés dans le relief végétal du manche, du ventre des courges séchées, les fécondent pour autant que le principe mâle qu'ils amènent trouve son relais dans les fils de l'arc musical ou du tambour.

La qualité sonore du tambour qui roule au ras de la peau dressée, peau de bêtes domestiques ou sauvages, se règle par un jeu de tension et détente des lacets le long desquels s'opèrent les transformations vibratoires. Ce scintillement fusionne avec la poussée aléatoire des bruiteurs et sonnailles de toutes origines : végétale, minérale, animale. Tant par sa facture d'ensemble que par la plurivocité de ses éléments, le jeu imprévisible des bruiteurs, tout en demeurant une constante de l'orchestration africaine, finit par installer l'indétermination. Le cliquetis des grelots, le brouillage des bruiteurs, leurs teintes évanescentes, les accents transfuges, ces épis indéfinis de notes indénombrables et grouillantes ont beau s'agglutiner, la force tambour n'en devient que plus évidente, plus tranchante. Sur les fragments non exécutés des bruiteurs, le musicien percussionniste, coriste ou xylophoniste arrache sa mélodie à des bruits de fond qui semblent l'immerger. Et la cadence prend la danseuse dans son filet. Retroussant indéfiniment les pans de son pagne d'une main, elle étale l'autre. La lançant et la relançant, elle bat de l'aile, elle tire de l'aile. Des ondulations onctueuses plient et déplient son ventre.

Musique et connaissance

La représentation africaine de la musique est une métaphore de celle du monde. « Souvent la sanza représente toute une famille. Il y a le grand-père, la grand-mère, le père, la mère, etc. Pourquoi fait-on ce rapprochement entre des lamelles d'instrument et la famille ? Peut-être parce que l'homme est prépondérant justement². » Au-delà de la correspondance entre le nombre de lamelles de la sanza et l'effectif des membres d'une famille, les instruments se rapportent souvent à une codification plus hermétique. Des instruments comme la cora ou même le tambour sont ainsi des condensations de forces où les principes masculins et féminins accordent leur chiffre respectif : 3 et 4. On pourrait ainsi subodorer une identité féminine de la musique africaine si on s'en tient à sa tendance à accentuer ses deuxièmes et quatrièmes temps.

L'orientation fondamentale de la musique reste la connaissance des hommes à travers l'histoire. Le griot qui resitue un peuple ou un individu dans sa portée historique dit en faire vibrer le nerf : « jouer son nerf ». Pour atteindre le point sensible de l'auditeur, le rapport parole/rythme intègre une dialectique intime et inextricable. Quel casse-tête chinois en effet que d'avoir à décider du passage de l'oeuf à la poule, du chant à la danse, de la parole au rythme ou l'inverse ?

Ce passage ne renvoie pas brutalement l'auditeur à son ignorance. Le moment où il passe du compréhensible à l'incompréhensible n'est pas perceptible. C'est un seuil d'intensité des plus fluides. C'est progressivement qu'on entre dans la frange de ce type de limites. Aussi une métrique globale procédant par division des entités en quantités toujours égales peut ne pas y trouver son compte. En fait, ce qui s'énonce c'est l'imbrication de l'art et du savoir. La musique continue la vie. Elle est la vie qu'elle continue pour en montrer la vérité. Ce rapport se poursuit et se précise dans l'incrustation de la musique dans le pouvoir. Effectivement la musique malinké fait corps avec le pouvoir au point où le griot peut se retrouver domestique. Alors sa mémoire et son savoir artistique se font opportunistes. Le griot déballe donc de nouveaux grands récits légitimant la page de l'histoire qui s'écrit sous ses yeux. Ainsi, au Mali, après une période fertile à la gloire des Keita, on constate aujourd'hui une domination quantitative de celles dédiées aux Traoré. La production musicale à cet égard est le reflet fidèle du passage du règne du président Modibo Keita à celui du général Moussa Traoré : « Vive le Président ! A bas le Président ! Vive le Général ! A bas le Général ! » On n'est pas sorti de l'auberge. L'artiste se fait versatile. Dans ce balancement la voix garde cependant ce grain de souplesse sur le temps. Elle ne renonce ni au swing ni à ces effets qui soulignent son implication dans un style, une esthétique africaine. Les chansons les plus didactiques d'un artiste ne sont pas toujours ses plus belles. Mais elles n'en sont pas nécessairement les plus désincarnées. A projeter son plaisir et son inspiration sur l'oreille du pouvoir, le chanteur roulant vers son devenir griot réactive cette sensation de durée répétitive déjà très marquée dans le rythme africain.

Non seulement la voix du chanteur (le griot notamment) décrit de grands ambitus mais encore ceux-ci interviennent avec une régularité obsessive. Comme par ailleurs l'antienne est une des pratiques les mieux partagées de la musique d'Afrique noire, le soupçon de monotonie ne peut que se renforcer dans la réception psychologique de cette faille toujours criarde entre le rythme et la mélodie, l'orchestration et le chant. Du reste les intonations spécifiques de la langue d'intervention participent volontiers de cette coloration de l'ensemble de la dynamique absolue. Ainsi, Alpha Blondy, le rasta de Côte-d'Ivoire, organise certaines de ces mélodies systématiquement autour de deux ou trois sons : i, o, a, dans Dji³ par exemple. Montant vers 0 il parcourt une anacrouse tapissée de i, pour descendre par une dessinence toute en i. Le chanteur rassemblant la poésie de sa mélodie autour de quelques sons pris et repris, donne une idée de ce qui serait une esthétique économique, ou plutôt une esthétique de la rareté. Le son n'est pas jeté comme une orange vidée de son jus. Il n'est pas congédié après usage. Il est récupéré, retraité. Ainsi à un rythme voluptueux abondant et onctueux, peuvent correspondre des gammes sonores des plus restreintes. On en abuse tant qu'à la fin il clignote comme une mélopée, une comptine, une onomatopée. Parfois aussi, et cela fait système avec le reggae, il se sature en appels-réponses se répercutant en échos, en réverbérations relayés par le synthétiseur. L'électronique a apporté ainsi de nouvelles ressources aux musiciens noirs qui montrent leur aptitude à la maîtriser. D'une certaine manière, le grand succès d'Alpha Blondy en Afrique noire, des Kassav aux Antilles n'est pas pensable sans cette ouverture qui, tout en enrichissant la gamme des sons et les effets de réalité, a offert une nouvelle viscosité aux battements qui modulent cette esthétique sonore de la non-abondance. Pour l'heure, cette esthétique n'est pas récusée par la nouvelle technologie et déjà elle apparaît plus lumineuse, plus offensive, plus spectaculaire.

Aussi de proche en proche, doit-on s'attendre à une métamorphose de cette esthétique. D'autant plus que la nouvelle technologie qui a ouvert immédiatement les stades de football aux concerts, a généré une massification accrue du public sans pour autant entraîner une passivité plus grande. Au contraire les concerts dans les stades sont aussi des bals sur les gradins et des carnavals sur la pelouse verte où le délire prolonge souvent l'extase. Alors qu'au-delà de la sono sophistiquée des nouveaux maîtres de la musique africaine, les maximes de vieux villageois résonnent comme des voix dans le désert, le transfert de technologie a également contribué à faire entrer le public dans la musique. Il l'écoute, danse ou regarde danser. Cette incarnation de la musique dans les corps des destinataires est précisément ce qui casse le rythme pour en exposer la moelle : la danse. Avec la danse, le brouillard autour des phrasés de la cora que naguère d'aucuns repoussaient comme bruit s'estompe de même que les résonances vibratoires du xylophone. Le bruit et la monotonie, trouvent leur rémanence et leur transformation dans le prolongement physique que leur assigne la danse. Tout en permettant à la musique de se transcrire dans l'espace et non plus seulement dans le temps, la danse la singularise en des propositions de création et de récréation où la fête fait éclater les individualités. La danse est une raison nécessaire de la musique africaine. Sans prétendre aux hautes voltiges des meilleurs ou des professionnels, la danse n'est pas non plus ici le divertissement strictement réglé des princes. Elle est encore moins la part maudite impartie à l'africain par Senghor l'hégélien en contrepartie de la raison qui serait hellène, trop hellène. Spécification continuée à l'infini de la musique, la danse permet à chacun de s'aborder, se déboucher, se secouer, bredouiller; de s'illustrer par la voix du corps comme « grande raison ». Une raison multiple, identique et non identique à ses métaphores comme l'africain l'est par rapport aux métamorphoses de l'Africanité.

Depuis les années 50 et 60, la musique noire a pris sa part d'offensive dans la manifestation de l'identité et les revendications sociopolitiques. Ses tambours en batterie, ses saxophones pulsifs, ses voix au charme farouche ont eu raison de bien des barrières et des préjugés. Les mélodies de la conscience noire, brandissant la casquette de la fierté, imposèrent une couleur des accents, une plasticité des voix, un réflexe du swing, dans le cadre d'un rythme à la personnalité endiablée. S'engouffrant dans le sillage du jazz, la musique africaine débarque en Europe. Sans prétention, sans slogan et sans révolte, elle se laisse consommer et inspirer. Musique de danse, elle réinvente sa fonctionnalité en parcourant l'intériorité du jazz bien sûr mais aussi celles des variétés en vogue : valse, tango, cha-cha-cha... Ce n'est donc pas en tant qu'ethnomusicologie que les rythmes africains se signalent au grand public du monde. Cette présence dont les ballets de Keita Fodeba furent des brillants animateurs portait déjà la mesure des changements et des précipités de toutes sortes qui plus que jamais vont accélérer le mouvement de la musique africaine.

Quand gronde le tonnerre, chacun se protège la tête. Quand survient la crise des valeurs, chacun se débat comme il peut. Il y en a qui creusent profondément en eux-mêmes à la recherche d'une source, d'une racine. D'autres, en revanche, se souvenant peut-être que certains arbres enfoncent leurs racines sur un plan horizontal, se projettent en avant, ils plongent dans le courant des aventures les plus contemporaines. La recherche de l'identité africaine ne peut faire l'impasse sur aucune de ces voies. L'identité africaine est peut-être un trésor caché dans les villages de l'Afrique profonde. Mais elle est également ailleurs. Elle court. Elle court les rues, dans les bruits des villes où le silence est devenu un luxe.

Notes

1. Le terme « Dago » désigne un personnage de la B.D. en Côte-d'Ivoire. C'est un villageois affrontant la ville avec son bon sens, son humour.
2. Bebey (Francis), in Recherche, pédagogie et culture, n° 65/66, 2^e semestre 1984, Paris, p. 11.
3. Cf. l'album « Jérusalem » d'Alpha Blondy, Pathé Marconi, Emi, 1986.

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