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Or, par un curieux paradoxe, les étrangers mieux « intégrés » sont crédités d'une modération dans leurs pratiques culturelles propres que l'on oppose volontiers à l'intégrisme culturel des émigrés du Maghreb, qui, dépossédés des instruments de réadaptation en milieu étranger (langue, technologies pratiques et intellectuelles, réseaux intégrés) seraient enclins à un renfermement exclusif sur eux-mêmes.

L'enquête¹ nous convie à un tout autre constat. Contre toute attente, les fêtes maghrébines ne réactualisent pas une forme désincarnée et générique de la « musique arabe ». La prolétarisation, fait social massif, passe par une désarticulation générale à laquelle n'échappent pas les pratiques musicales.

Le « quartier arabe » circonscrit une aire centrée sur le boulevard d'Athènes et le cours Belsunce. La forte proportion d'émigrés du Maghreb et l'existence de circuits commerciaux spécifiques ouvrant sur un marché d'intense circulation des marchandises aux très faibles marges de vente suffiraient à caractériser ce quartier qui est à la fois une gare régionale assurant la ventilation d'une main-d'oeuvre temporaire à bas prix et un milieu culturel spécifique. La musique s'y pratique lors des réjouissances collectives telles que mariages, baptêmes et circoncisions. Une trentaine de musiciens, algériens et marocains pour l'essentiel font revivre des chansons qui circulent par ailleurs sous forme d'enregistrements écoutés en famille que diffusent quatre magasins spécialisés, uniquement achalandés en cassettes. Quelques cabarets animant de longues soirées offrent à un public plus solitaire des sensations fortes érotico-musicales, répliques arabisées des « boîtes » européennes. Nous voudrions partir ici d'une fête donnée à l'occasion d'une circoncision dont la recomposition cherche à présenter un idéal-type de la fête urbaine en terre étrangère.

Arrière-salles des quartiers Nord ou décors fonctionnels de la Maison des Familles ; moiteur des arrière-cours et infini urbain des bords d'autoroutes ; ce n'est pas de la coupure d'un espace consacré que naîtra la fête. Le bar vit sa quotidienneté, la voie rapide fait défiler en désordre ses hôtes bruyants. Pas de décors, nappes en papier, vaisselle amoncelée prête à l'emploi, invités trop en avance attendant en bout de table. Ici on n'habille pas l'espace.

Les musiciens prennent place. Derbouka et tambourin assurent la base rythmique, deux instruments mélodiques, lyre à cinq cordes et petit clavier de synthétiseur qui remplace le violon ou la flûte traditionnelle (nay) soutiennent et relaient le chanteur. La soirée -- 4 ou 6 heures ininterrompues -- représente pour les musiciens une épreuve physique. Aussi intervertissent-ils régulièrement leurs instruments notamment le derbouka ; la spécialisation instrumentale de ces musiciens populaires est peu développée et les cavenas sont bien connus de chacun d'eux. En revanche tout un savoir-faire apprécié, inégalement partagé, passe par l'ornementation des schèmes répétitifs utilisés.

Les femmes dansent seules, quelques hommes aussi. Chaque entrée est prise de parole, manière d'imposer sa voix. Le temps se tisse de figures très dessinées qui s'abîment en une polyphonie gestuelle rarement dialoguée que soutient le chanteur. Ses paroles portent ; noms de lieux marqués et trajectoires sacrées, actes de la vie quotidienne et revendication politique alternent en une succession de chants dont la présence est immédiatement saluée par les cris des femmes, aigus et modulés².

La musique fortement amplifiée raréfie les dialogues, on l'écoute et l'on danse. Points de mire de la fête, les musiciens sont l'armature musicale et les destinataires des dons³. Le père de l'enfant circoncis semble orchestrer ce partage collectif. Il interrompt les musiciens et rend compte des adresses qui accompagnent les offrandes répétées d'une voix assurée. Il ouvre la fête par une danse. De temps à autre, un homme place aussi son obole qu'il attribue, d'un geste mimé, à une danseuse. L'estrade est le centre symbolique d'un mouvement que personne ne cherche à capter.

Au reste c'est sur cette estrade que l'on hisse l'enfant circoncis, paré d'habits traditionnels, aux pieds duquel, dans une vaisselle finement décorée, des confiseries et des boissons sont déposées.

Seul signe visible de l'émotion, l'agitation secoue par instants les danseuses et les convives attablés. Une femme aux gestes plus désordonnés danse et perd peu à peu la notion de l'espace. Inattention tout de suite captée ; les musiciens accélèrent le mouvement et une autre danseuse lui entoure la taille d'un foulard. Inlassablement les mêmes paroles sont prononcées, les chants reprennent sous forme de boucle prêts à durer aussi longtemps qu'il le faudra, jusqu'à la chute brusque de la danseuse en transe.

Ces fêtes tournées vers la dépense collective⁴, innervées par la présence d'une musique vivante et interactive par laquelle affleure de temps à autre une transe ont de quoi frapper l'observateur européen sans le séduire ; transe ressentie comme un excès, à la limite de l'indécence ; partage collectif où aucune étiquette ne semble être respectée. Bref aucun exotisme, pas même celui de l'habit ne vient colorer l'ensemble. Seule la présence d'un orchestre, luxe inexpliqué si l'on ne prend note des spécificités économiques et culturelles du milieu, apporte une nuance cossue.

De fait la présence d'un ensemble musical réduit ne découle pas seulement d'une opportunité économique. Acteur à part entière, prestataire rétribué et néanmoins collaborateur, l'ensemble instrumental possède une fonction culturelle structurante. En permettant l'actualisation de divers fragments culturels auquel par ailleurs aucun métadiscours ne vient donner forme, il autorise une survie parcellaire d'une culture qui perdure en terre étrangère, marquée par les conditions matérielles du déracinement.

Tunisiens, Algériens et Marocains sont réunis dans des fêtes qui ne peuvent avoir d'équivalent au pays ; la rencontre des familles, exclue outre mer, l'est aussi sur le sol français pour des raisons matérielles évidentes. Le métissage maghrébin entre des nationaux qui n'ont pas pour tradition de s'opposer mais qui trouvent usuellement au sein de leur propre pays le terrain de leurs échanges matrimoniaux interdit les traditionnelles alliances familiales. Aussi les bonnes intentions de coopération et d'échange affirmées au cours des tractations verbales de la soirée n'ont-elles aucun équivalent au pays. Il n'est donc pas étonnant que soit excipé le fonds commun musical du maghreb, faisant alterner les chants traditionnels de l'Aurès, la chanson populaire marocaine et la musique Raï oranaise.

Sans qu'il soit possible d'établir un comptage significatif, la multiplication des fêtes mixtes, rompant radicalement avec les habitudes culturelles les plus ancrées, offre un spectacle inhabituel dont il conviendrait de saisir la portée. Paradoxale parce que exceptionnelle au regard des divisions sexuelles vécues quotidiennement, la mixité est-elle le signe d'une désaffection temporaire -- un compromis d'exil -- ou le résultat d'un changement plus profond ? En d'autres termes, une culture musicale de transit, née de fragments hérités, fruit du déracinement, prend-elle forme ou s'agit-il de lambeaux de pratiques héritées ? Impossible bilan ! La comparaison avec les pratiques musicales urbaines dans les pays d'origine serait indispensable avant toute conclusion⁵.

Néanmoins, les musiques de fêtes en milieu urbain possèdent des caractéristiques communes sur lesquelles nous nous arrêterons maintenant.

Le fonds commun et métissé des enregistrements disponibles sur le micro-marché du quartier arabe est le fruit d'une histoire qu'il faudrait écrire. Les musiques irakiennes et iraniennes ou les oeuvres de la tradition arabo-andalouse qui sont les unes et les autres au fondement de la musique du Maghreb ne font pas partie de la culture qui nous occupe. Cette exclusion à laquelle il faut ajouter les musiques religieuses s'accompagne d'un foisonnement qui marie aussi bien les musiques orchestrales non polyphoniques égyptiennes que les traditions rurales les plus diverses. Si la séparation entre cultures urbaines et rurales dessine des frontières indécises, la division culture savante/populaire, bien que moins nette que par ailleurs est clairement établie, du moins en milieu urbain. Pour ces musiciens populaires, les rythmes élaborés de la tradition arabo-andalouse ne permettent pas la danse (« c'est un peu comme vos 5/4, des choses compliquées... »). Inséparable de la transe⁶, la musique du Maghreb est pour sa part populaire fondamentalement liée à la danse.

Le groupe instrumental, composé au minimum de trois musiciens (derbouka, nay ou violon et chanteur s'accompagnant lui-même au luth) et au maximum six musiciens (derbouka et tambourin, violon et nay, luth et cythare orientale appelée kanun) assure trois fonctions, le continuum rythmique, la ligne mélodique et l'intervention vocale. Malgré la présence de plusieurs instruments mélodiques, cette musique reste monodique ; tout se passe dans le cadre linéaire de la mélodie. La base rythmique est répétitive mais quelquefois ornée. Certains degrés, répétés souvent, servent de points d'appui à la mélodie et jouent parfois le rôle d'une tonique ou d'une finale. Contrairement à d'autres musiques modales, les modes ne sont pas installés selon des trajectoires connues et nommées. Au reste ces musiciens populaires ont perdu le souvenir des noms des modes. Dans la tradition musicale savante du Maghreb, commune aux pays du Proche et Moyen-Orient, les formules consacrées par la tradition, reflétant des chants anciens ou des motifs particulièrement réussis, prennent le pas sur des échelles que seuls certains traités cherchent à isoler. Les musiciens populaires urbains véhiculent de leur côté des chansons qu'ils utilisent comme des modules assemblés au gré des publics réunis. Leur formation est totalement empirique :

« J'ai appris, dit l'un d'eux, parce que dans mon quartier il y avait des groupes pour les mariages, au Maroc. Chaque fois j'allais dans les mariages pour regarder. Et alors j'avais envie d'apprendre le luth. Chaque fois je regarde. Je regarde que le luthiste. A force, petit à petit, j'ai fabriqué un luth moi-même avec des freins à bicyclette, des trucs de Fly-Tox, tu connais les boîtes de Fly-Tox ? Une boîte en fer, tu vois, je l'ai trouée, j'ai mis un manche de bois, j'ai mis des clous, trois cordes et je jouais sur une seule corde avec mes copains. J'ai appris tout seul, je n'ai pas été au conservatoire⁷.»

A des degrés divers l'écoute et la participation, liées à la transe, fers de lance de l'institution musicale, reposent sur les savoir-faire transmis par les femmes⁹ -- apprentissage corporel de gestuelles modales adéquates, attente et maîtrise d'états psychophysiologiques, auxquels la complicité active de l'entourage doit prêter concours.

« On regarde ce qui se passe. La personne, quand on commence à voir qu'elle ne se maîtrise plus, que ce qu'il y a autour d'elle n'existe plus, c'est là que ça commence. Les gens qu'il y a autour s'en chargent, ils prennent par exemple un châle et la retiennent par le ventre pour qu'elle ne tombe pas¹⁰. »

« Il y a une chanson marocaine qui s'appelle le Gnowi. C'est comme un saint au Maroc. Ils vont là-bas les femmes, ils prient et tout. Alors quand on chante cette chanson, les vieilles femmes, comme ça, elles pensent à ça. Alors quand on chante ça, les vieilles femmes, elles tombent. Il y en a qui durent longtemps. Il faut pas s'arrêter. Elle, elle s'arrête la première. Il y a des gens qui comprennent pas ça, de chez nous, des Arabes, ils disent : arrêtez, arrêtez la musique, arrêtez parce que la femme, elle va tomber. Mais ils sont fous, ils savent pas qu'on peut pas arrêter. Si on arrête, la femme, elle va tomber malade aprés¹¹. »

Trait d'union entre ces différentes pratiques musicales institutionnelles, et au-delà même, les schèmes perceptifs incorporés offrent à l'investigation sociologique un matériau précieux dont l'étude pourrait, avec profit, s'étendre aux résultats de la socialisation de l'affectivité (l'hyperesthésie à laquelle nous nous référions en donne une image générique). Il conviendrait de mieux étudier la perception esthétique et ses conditions d'existence pour un travail plus affiné.

Centralement axée sur un registre émotionnel, étroitement reliée à la transe et aux altérations de la conscience, la pratique musicale maghrébine se transmet aussi par ces voies détournées ; on perdrait beaucoup à vouloir les ignorer.

Notes

1. Ce texte est le premier compte rendu d'une préenquête menée en juin-juillet-août -- période festive par excellence pour les émigrés du Maghreb -- dans le centre de Marseille. Un seul aspect des pratiques musicales, concernant la musique vivante maghrébine, a été retenu. Ce choix excluait, de fait, certaines pratiques musicales des jeunes générations, en prise directe avec d'autres occasions, sur lesquelles le commentaire se porte habituellement. A partir d'un réseau de musiciens mi-professionnels, dont l'A.N.P.E., comme dit l'un d'eux ironiquement, se situe boulevard *** dans deux bars algériens, et notamment d'un informateur privilégié, un certain nombre de fêtes ont été suivies durant cette période.
2. Contrepoint actif parfois d'un chant à peine engagé, ces manifestations d'enthousiasme sont fort dissemblables des applaudissements européens exclusivement rythmiques qui évitent toute variation de fréquence, domaine réservé des musiciens. Au reste, il ne s'agit pas d'une performance esthétique que l'on salue et reconnaît, mais d'un état ritualisé qui peut s'actualiser en bien d'autres occasions. Ainsi en est-il notamment au moment des grands départs d'été à l'aéroport de Marignane où les répons en écho de ces cris, largement soutenus par des tambourins, tissent l'espace sonore.
3. Le plateau sur lequel sont déposés les billets qu'offrent les participants sert aussi, mais pas seulement, à rétribuer les musiciens.
4. Des sommes importantes -- pour la famille -- sont dépensées, dont l'ordre de grandeur représente l'équivalent d'un mois de salaire environ.
5. Soulignons aussi que l'absence des hommes et des jeunes générations lors des fêtes est de jour en jour plus affirmée. Désengagement avéré puisque pour tous les mariages suivis, la même forte proportion de femmes et d'adultes de plus de quarante ans se retrouve, ce que confirment les musiciens témoignant pour les centaines de mariages, baptêmes et circoncisions assumés.
6. «  De tous les peuples du monde, écrit G. Rouget, ce sont sans doute les Arabes qui auront les plus étroitement associé la musique et la transe. Dans la vie religieuse d'abord, avec le soufisme, où la transe (wajd), qui pour beaucoup d'adeptes tient une très grande place dans la quête de Dieu, s'obtient très souvent par la musique. Dans la vie profane ensuite, où traditionnellement l'émotion musicale (tarab) débouche fréquemment sur des conduites de transe ». La musique et la transe, Paris, Gallimard, 1980, p. 249.
7. Dont les enseignements sont en très grande partie tournés vers les musiques traditionnelles.
8. Totalité dont l'installation peut être momentanée et/ou fluctuante, l'Institution musicale est, dans l'acception retenue ici, le processus conduisant à une production musicale, les objets musicaux eux-mêmes el les utilisations qui en sont faites. Ainsi la musique Raï à propos de laquelle une certaine agitation médiatique est advenue ne saurait ni être caractérisée par l'extrême simplicité des canevas musicaux, ni par les paroles politiques, ni encore par le public jeune qu'on lui attribue. Tous les traits de l'écoute musicale traditionnelle véhiculés tant par la socialisation de l'affectivité (hyperesthésie) que par la prégnance d'une géographie symbolique restent compatibles avec le seul produit musical ayant reçu le soutien massif des grands circuits européens d'enregistrement et de diffusion.
9. Dans la société traditionnelle du Maghreb « la supériorité des hommes a pour conséquence paradoxale l'existence d'une société féminine relativement autonome, qui, vivant dans un univers clos, demeurant exclue des responsabilités essentielles, et même, dans la majorité des cas, des enseignements religieux, exerce sur la société masculine une influence profonde, tant à travers la prime éducation qu'elle donne aux enfants et par laquelle se transmettent les croyances magiques et les pratiques rituelles, que par la résistance souterraine et secrète, mais non moins efficace, qu'elle oppose à toute modification d'un ordre traditionnel dont elle est apparemment la victime», P. Bourdieu, Sociologie de l'Algérie, P.U.F., 1958, p. 86.
10. Commentaire d'un musicien algérien.
11. Commentaire d'un chanteur marocain.
12. J'emprunte cette terminologie et cet exemple à G. Rouget (op, cit.). Le dhikr utilise l'inspiration et l'expiration continûment afin de produire, à partir de récitations coraniques, un état psychophysiologique particulier (suroxygénation et état de conscience altéré).