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« La perception commence au changement de sensation; d'ou la nécessité du voyage. »
André Gide, Paludes

« Dans son éveil d'alerte, il écoutait quoi ? Un animal, une feuille, une langue (ami, ennemi ? -> identité, intentions), un corps, son rapport à la bête et à l'homme, leurs rapports au bois, au métal... Car la musique n'est pas seulement " fabrique" ou " percetion " elle est contact (intelligence) de corps à corps. »
Claude Minière

Fig. 1

Pourquoi rappeler cette curiosité? Elle s'explique assez aisément: le nerf optique s'épanouit au fond de l'oeil dans une zone où la rétine est dépourvue de cellules réceptrices, à l'écart du centre, de la tache jaune qui correspond à la direction du regard et qui comporte au contraire la plus grande densité de cellules sensibles. Les rayons lumineux tombant dans cette zone n'impressionnent pas la rétine, l'oeil y est aveugle. Mais ce qui est remarquable, c'est que l'oeil - ou plutôt la conscience - ignore allègrement cette particularité. Même si l'on ferme un oeil, on n'a nullement le sentiment d'un trou dans son champ de vision. La perception ne se contente absolument pas de transmettre à la conscience une image fidèle du monde extérieur, elle manipule à l'insu du sujet l'information issue des données des sens [1].
Le lecteur pourra penser que les idiosyncrasies de la perception, bizarreries, insuffisances ou illusions, ne présentent guère d'intérêt ou de signification pour la musique. La perception gauchit, distord, trompe parfois : il nous faut viser le monde au-delà de la vue amoindrie, altérée, que nous transmettent les fenêtres sensorielles. Descartes se méfiait des sens, qui ne nous donnent que des certitudes trompeuses : son programme, dans sa Dioptrique, était de nous aider à corriger les imperfections de la vision grâce aux pouvoirs de l'intellect.
Et pourtant, avant Descartes, le chancelier Francis Bacon, frappé au début du XVII^e siècle par les promesses du progrès scientifique de son temps, prévoyait dans la société idéale de son continent utopique.La Nouvelle Atlantide «  une maison spécialement consacrée aux expériences qui peuvent tromper les sens ». Tromperies des sens, les illusions sont des vérités de la perception, dira en substance le physiologiste tchèque Purkinje deux siècles plus tard: et la perception, en dépit des points de vue intellectualistes, est notre voie de passage obligée, notre accès au monde.
Je n'ai pu quant à moi l'oublier, cet intermédiaire de la perception, car il s'est trouvé sur mes chemins musicaux, incontournable, comme on dit aujourd'hui. Bien sûr, avec l'apprentissage d'un instrument, puis de l'écriture, j'ai développé cette « oreille intérieure » qui permet au musicien de prévoir l'effet auditif de tel accord, de telle combinaison de timbres. Il s'agit déjà d'un repérage de modalités auditives - mais si courant dans l'arsenal du compositeur instrumental qu'on y pense à peine. Les instruments nous sont familiers - cette familiarité n'est pas innée sans doute, elle vient de l'usage, mais les catégories instrumentales sont internalisées, solidement ancrées, presque comme les phonèmes de la langue maternelle. Chaque instrument est un objet visible, à la structure mécanique stable: les variantes possibles du timbre sont liées à cette structure et à la façon dont on l'excite, et il suffit de désigner l'instrument et son mode de jeu pour cerner l'effet auditif qu'on peut en attendre. La partition, en fait simple code d'actions, nous apparait volontiers comme une représentation adéquate de la musique.
Avec le « son électrique », la notion d'instrument est plus floue. Les sources sonores perdent leur identité: elles ne sont plus visibles, elles deviennent difficiles à repérer, il ne suffit plus de les désigner pour spécifier leur timbre. Quel est le timbre d'un haut-parleur, source aujourd'hui omniprésente de son musical? Aussi Pierre Schaeffer prêchait-il pour un solfège des objets sonores - solfège des effets plutôt que des causes. Avec l'ordinateur, on peut bâtir un son de structure physique arbitraire : mais ce qui importe, c'est son effet sensible. L'un des premiers à explorer les ressources de la synthèse des sons par ordinateur, j'en ai fait l'expérience souvent décevante: les opérations qu'on stipule en termes physiques ne modifient pas toujours le son de la façon prévue. L'effet sonore obtenu est souvent inattendu, ne paraissant pas toujours correspondre à l'agencement objectif. L'oreille intérieure est ici de peu d'utilité, à moins de se limiter à des sons proches de sons instrumentaux. L'audition a des modalités très spécifiques: la relation « psychoacoustique » entre structure physique et structure perçue est bien plus complexe qu'on ne le croit, elle est parfois même contraire à l'intuition. Si l'on veut tirer parti des ressources de l'ordinateur, il faut tenir compte des particularités de la perception.
Certains diront : cela ne concerne que la palette sonore, pas la musique elle-même : la musique ne se réduit pas aux sons, elle instaure des relations entre les sons [2]. Mais ces relations sont jugées par l'oreille - la musique est faite pour être entendue. Travaillant avec l'ordinateur on peut instaurer des relations structurelles entre paramètres physiques mais les relations qui importent sont celles que l'audition pourra dégager à l'écoute des sons produits. Ainsi la prescription de transformations de fréquence donnera lieu à des changements de hauteur sonore : on pense généralement que les relations établies entre fréquences se traduiront par des relations homologues entre les hauteurs. Cette homologie est tellement forte, semble-t-il, qu'on néglige souvent de distinguer fréquence et hauteur, tant la hauteur - paramètre perceptif, subjectif, dégagé par la perception du sujet - paraît clairement repérée par la fréquence du son correspondant - grandeur physique mesurable.
Or cette assimilation, épistémologiquement abusive, est de plus erronée, aberrante, pour certains types de structures sonores. J'ai synthétisé en 1968 un son dont la hauteur paraît baisser- pour tous les auditeurs - lorsqu'on double toutes les fréquences qui le composent, par exemple en doublant la vitesse du magnétophone sur lequel on le joue! Curiosité, trucage, si l'on veut, mais surtout démonstration, provocante peut-être, mais édifiante, de ce que les relations musicales visées dans le domaine sensible peuvent être complètement dénaturées par leur transposition pure et simple dans le domaine des paramètres physiques qui leur sont traditionnellement associés (Risset, 1971, 1978).
J'ai réalisé récemment un exemple encore plus hérétique : un son scandé par des battements rythmés, qui paraissent ralentir lorsqu'on double la vitesse du magnétophone, doublant ainsi fréquences et cadences (Risset, 1986). Une accélération dans le monde physique peut être perçue comme un ralentissement! Comment soutenir après cela que l'intermédiaire de la perception est toujours transparent, intuitif, et qu'il est futile de s'y attarder?

La perception comme point de départ

Les modalités de l'audition: pourquoi ?

La thèse concernant la perception que je voudrais détendre ici suppose formellement que le monde extérieur existe en soi, même si pour nous il ne prend corps qu'à travers notre perception et, bien sûr, nos actions, notre pensée, notre histoire, notre arsenal d'idées apprises ou ambiantes. Cette thèse tient les mécanismes de la perception pour hautement spécifiques, mais nullement arbitraires: leur évolution aurait tenu compte des propriétés du monde pour s'adapter, et plus précisément pour fournir à l'organisme, à partir des données des sens, des informations utiles à la survie.
Là encore, je ne suis pas arrivé à ce point de vue à la suite de spéculations purement théoriques ou académiques. Explorant les ressources de la synthèse des sons par ordinateur, je me suis vite rendu compte de ce que la relation psychoacoustique entre paramètres physiques et effets perçus était complexe, spécifique et apparemment capricieuse. Essayant d'énumérer ses particularités, j'arrivais à un catalogue de recettes faisant penser à un inventaire selon Prévert ou un bestiaire chinois à la Borgès. Pourrait-il exister un fil d'Ariane permettant de comprendre la raison d'être de modalités auditives si singulières?
Dans mes essais d'imiter par ordinateur les sons instrumentaux (Risset & Mathews, 1969; Risset & Wessel, 1982), ce n'est pas 1e fonctionnement physique des instruments que je cherchais à simuler. Mon critère était perceptif : je voulais que l'imitation fût semblable à l'original pour l'oreille. Mais une observation m'avait frappé: les sons sonnaient souvent de façon plus réaliste, leur identité était plus robuste, lorsque leur écoute suggérait la manière dont le son aurait pu être produit physiquement. C'est le cas des sons « percussifs » qui figurent dans mon catalogue de 1969, notamment des « cloches » avec leurs battements ou des « tambours » avec leurs «  timbres » (je le répète, ces sons étaient produits par synthèse additive, sans chercher à reproduire le mécanisme physique comme j'aurais pu le faire par calcul d'une réponse impulsionnelle). Et la propriété qu'a la suite de mes « analyses par synthèse » j'avais trouvé caractéristique des sons cuivrés - le fait que le spectre s'enrichit dynamiquement en fréquences aigues quand l'intensité augmente - a sa contrepartie dans le fonctionnement physique des cuivres. Les mécanismes de l'oreille seraientils moins « réguliers » que « séculiers»?
Tentant en 1972 de compiler un article général sur l'acoustique musicale (Risset, 1978), je rencontrai un article du psychologue J.J. Gibson qui critiquait le recours abusif à des paramètres perceptifs tels que hauteur et intensité. Ces paramètres sont-ils vraiment des attributs de la perception? ou simplement la contrepartie sensible des paramètres physiques - fréquence, amplitude - qui sautent aux yeux dans la représentation des ondes acoustiques? Selon Gibson, l'étude de ces paramètres n'est guère significative: il serait plus intéressant d'étudier comment l'audition distingue les événements du monde réel. Gibson soutenait un point de vue peu orthodoxe à l'époque: Les sens ne fonctionnent pas d'abord en extracteurs de paramètres, comme le laissait à penser la psychoacoustique de Fechner (cf. ci-dessous); ce ne sont pas seulement des relais, des transducteurs envoyant au cerveau une copie, une image, même transformée, du stimulus externe. Il faut remplacer cette notion de transducteurs par celle de systèmes perceptifs, qui traitent les stimulations leur parvenant du monde physique pour y puiser des informations utiles sur l'environnement. Chaque sens aurait ainsi ses modalités particulières, adaptées à tirer parti des caractéristiques propres aux signaux physiques correspondants et à en extraire des indices sur le monde extérieur pouvant être utiles à la survie de l'organisme.
Les sens auraient ainsi, à travers l'évolution, acquis une sorte de connaissance des propriétés de l'émission et de la propagation des signaux physiques, connaissance inscrite dans leurs modalités. Dans le monde animal, de très nombreuses observations viennent à l'appui de l'hypothèse d'une adaptation des mécanismes moteurs et perceptifs à la nature physique des ondes acoustiques (Busnel, 1963; Leroy, 1979). Citons simplement l'étonnant exemple de la courtilière, exemple qui concerne, plutôt que la réception, l'émission acoustique. Avant d'émettre son chant d'appel sexuel, cet insecte orthoptère, appelé aussi taupegrillon, creuse dans le sol une cavité au-dessus de laquelle il s'installe : cette cavité a pour effet de concentrer l'énergie du signal qu'il émet au voisinage du sol, seul lieu où peuvent se trouver des partenaires potentiels. Etonnant savoir-faire acoustique issu de l'évolution.

Les modalités de l'audition: comment ?

L'ouvrage majeur de Gibson, The senses considered as perceptual systems (1966), donne nombre d'indications précieuses sur l'adaptation des sens au monde extérieur. Toutefois il s'étend moins sur l'ouie que sur d'autres sens : la vision, le toucher, voire l'odorat et le goût. J'ai réexaminé les modalités singulières de l'audition en relation avec le comportement physique des ondes acoustiques (Risset, 1973) : l'adéquation des mécanismes auditifs est remarquable, et le point de vue de Gibson aide à en comprendre les particularités, à saisir leur raison d'être en rapport avec les fonctions originaires de l'ouie.
Ainsi les fréquences audibles sont comprises entre 20 et 20 000 Hertz environ. Le recours à des fréquences bien plus élevées serait inutile, car les ultrasons sont très vite absorbés dans l'atmosphère. Ces fréquences correspondent à des longueurs d'onde allant de 1,7 centimètre à 17 mètres. A la différence d'une onde lumineuse, de longueur d'onde bien plus petite, une onde sonore ne peut transmettre d'information sur la structure fine des objets. En revanche, un objet ne porte ombre effcacement sur une onde que si ses dimensions sont bien plus grandes que la longueur d'onde : ainsi les sons pas trop aigus peuvent contourner des obstacles et, par exemple, se propager à une certaine distance dans une forêt vierge où l'on ne voit pas loin. Aussi l'audition estelle précieuse comme sens d'alerte : on reçoit les sons venant de toutes les directions. L'extraordinaire sensibilité de l'oreille lui permet d'apprécier des sons très faibles, issus d'une source très éloignée. On peut entendre une onde sonore correspondant à des déplacements pério diques du tympan extrêmement minimes (d'amplitude inférieure aux dimensions d'un atome), mais l'oreille peut aussi supporter des sons dont l'énergie est mille milliards de fois celle de ces sons liminaires [5].
La propagation du son dans l'air est linéaire, c'est-a-dire que les sons peuvent s'ajouter (ou se retrancher) sans interagir [6]. L'audition peut donc prendre en compte des sons simultanés issus de sources différentes : elle a développé un mécanisme d'analyse en fréquence qui l'aide à éviter qu'un son ne soit masqué par un autre - un son très grave masquera difficilement un son suraigu, ou vice versa (Lewis, 1987). On appelle «  bande critique de l'audition » la largeur de bande de cette analyse, qui est d'environ un tiers d'octave dans le médium. C'est, on le voit, une analyse assez grossière : cela évite la perte de résolution temporelle, mais l'audition dispose d'autres processus neuraux pour effectuer des comptages temporels permettant des discriminations de fréquence beaucoup plus fines [7].
On ne s'étonnera donc pas que l'audition soit spécialement sensible aux changements de l'environnement sonore et qu'elle tende à éliminer de la conscience les sons stationnaires, Ies bruits de fond. Il est normal aussi que l'audition comporte un schéma perfectionné détectant la direction de la source sonore : il importe de savoir d'où vient le danger. (Gibson insiste sur l'importance de l'orientation auditive.) Le traitement des échos est spécialement élaboré : les échos arrivant à l'oreille moins de 50 millisecondes après le son direct fusionnent avec ce son direct et le renforcent, cependant l'oreille leur assigne comme direction celui du son direct, même si certains échos sont plus intenses que le son direct. Cette caractéristique aide l'oreille à repérer la direction de la source, celle du premier rayon sonore qui l'atteint, puisque le trajet en ligne droite est moins long que celui parcouru par les sons en écho. Si les échos sont semblables mais non identiques au sens direct, l'oreille continue de les fusionner, mais elle a le sentiment que la source sonore est plus étendue [8].
Sous peine de submerger la conscience, l'oreille doit savoir faire un tri dans tous les sons qui lui parviennent, et aussi les interpréter. Ici interviennent des mécanismes élaborés dont on a rarement conscience - j'y reviendrai à propos de l'organisation perceptive. Par exemple, l'audition n'a généralement pas de mal à distinguer un son émis doucement par une source proche d'un son intense venant d'une source éloignée, même si ces deux sons arrivent à l'oreille avec des intensités comparables : l'oreille évalue inconsciemment la distance de la source sonore à partir des indices dont elle dispose. L'intensité est un indice insuffisant : si l'on baisse le volume de la radio, le son devient plus doux, mais il ne s'éloigne pas. L'oreille apprécie la distance en tenant compte du spectre (l'air absorbe surtout les fréquences aiguës : le tonnerre lointain est affaibli, mais aussi assourdi), mais plus encore du niveau du son réverbéré par rapport au son direct : lorsque la source s'éloigne, le son direct s'affaiblit alors que le champ réverbéré reste relativement constant, et c'est là un indice important pour estimer la distance de la source, comme les expériences de synthèse sonore de John Chowning ( 1971 ) le démontrent de façon frappante. L'oreille tient compte aussi de symptômes acoustiques liés à l'énergie d'émission à la source : ainsi, pour nombre de sons, particulièrement les sons cuivrés, le spectre est plus riche en fréquences aiguës si le son est joué plus fort (Risset & Mathews, 1969); dans la parole criée, l'énergie des voyelles augmente plus que celle des consonnes, et le spectre même des voyelles est modifié. Synthétisant des sons de type vocal, John Chowning a réussi, en contrôlant ces indices, à donner à l'auditeur l'impression qu'un abaissement du niveau sonore tenait soit au fait que la « soprano » chantait moins fort, soit qu,elle s'éloignait du « micro » (ces guillemets parce que ce ne sont là que simulacres).
On ne s'étonnera pas non plus que l'oreille soit extrêmement sensible à la fréquence des sons : contrairement aux intensités, les fréquences sont très stables, elles ne sont que rarement modifiées entre source sonore et auditeur. L'effet Döppler fait exception (c'est un effet physique et non perceptif : il s'agit de l'augmentation ou la diminution apparente de la fréquence d'une source vibratoire lorsque cette source s'approche ou s'éloigne de vous) Mais l'oreille tire justement parti de l'effet Döppler pour inférer le mouvement des sources d'une façon qui peut être assez détaillée, comme le démontre Turenas, composition « cinétique » synthétisée sur ordinateur parJohn Chowning, où le mouvement rapide des sources illusoires apparaît à l'oreille de façon quasi visuelle.
Il est logique aussi que l'oreille soit insensible aux déphasages entre harmoniques d'un son périodique (cf. fig. 2) : en l'absence de réverbération, ces déphasages varient linéairement avec la distance, et dans une salle même peu réverbérante, les relations de phase sont complètement noyées; une sensibilité aiguë à la phase compliquerait fort l'interprétation d'un signal auditif.

Fig. 2. On voit ici quatre ondes obtenues par synthèse de Fourier de dix harmoniques. On passe de l'onde 1 à 2, 3 et 4 en gardant le même « spectre » (les mêmes amplitudes respectives des composantes harmoniques) et en ne modifiant que leurs composantes respectives. A l'audition. on ne percoit pratiquement aucune différence entre 1, 2, 3 et 4, alors que les quatre spectres sont visuellement très différents: l'oreille n'est pas sensible aux relations de phase entre les composantes d'un son, et l'onde sonore ne constitue pas une représentation pertinente.

Fig. 3. Sonagrammes de quelques sons. La représentation sonagraphique donne du son une « photographie » assez révélatrice, du son et de ses évolutions. En abscisse, le temps - environ deux secondes pour chaque son; en ordonnée, la fréquence en échelle linéaire jusqu'à 5000 Hertz environ. Chaque composante est représentée avec un noircissement d'autant plus important qu'elle est plus intense à cet instant. 1 correspond à des mots parlés; 2 à une gamme chromatique ascendante puis descendante de piano - ce sonagramme est réalisé avec une largeur de bande d'analyse de 300 Hertz' au lieu de 50 Hertz pour 1 et 3; 3 à une texture synthétisée par ordinateur dans ma pièce Little Boy (1968).

Antécédents et conséquents

Organisation perceptive des sons successifs et simultanés

Les musiciens baroques ont souvent recours à un artifice pour donner l'illusion de polyphonie dans des oeuvres écrites pour un instrument monodique : ils entrelacent deux lignes mélodiques en faisant alterner les notes successives de chaque ligne. Si le tempo est assez rapide et si les lignes sont suffisamment séparées, le motif musical se scinde, à l'écoute, en deux lignes séparées. Cette ségrégation, ou fission mélodique, a été étudiée soigneusement par Albert Bregman, dont les expériences (bien qu'effectuées sur des sons simples, contrairement aux conseils de Gibson) ont apporté des enseignements importants sur l'organisation perceptive des sons successifs. Bregman a fait sien le point de vue écologique, et il a trouvé des modèles artificiels d'organisation perceptive dans les études d'intelligence artificielle sur « l'analyse des scènes », par exemple les programmes habilitant un ordinateur à interpréter les images fournies par une caméra de télévision. Souvent l'oreille reçoit des signaux sonores émanant de sources distinctes : il lui faut « trier » les données sensorielles pour s'y reconnaître. La ségrégation mélodique joue ici un rôle important : elle tend à regrouper, en fonction de leur proximité fréquentielle [13] des sons qui se succèdent rapidement; les sons ainsi réunis dans un même « flot » auditif apparaissent comme images sonores d'une même source. Il peut être impossible à la conscience d'empêcher ce groupement: certaines préorganisations perceptives sont indépendantes de la volonté du sujet. Au sein d'un même flot auditif, l'ouie peut opérer des évaluations rythmiques très précises, alors qu'elle est incapable d'apprécier raisonnablement l'ordre, la régularité, la « cohérence temporelle » (Van Norden, 1975) de sons assignés à des flots diflérents [14].
De la même façon, l'oreille peut fusionner ou dissocier des sons simultanés. Divers sons seront facilement séparables s'ils occupent des régions différentes de l'espace des fréquences; s'ils évoluent de façons différentes; s'ils sont incohérents au sens vibratoire. Les synthèses quasi vocales effectuées par John Chowning à l'IRCAM en 1979 ont montré le rôle que peuvent jouer les micromodulations - notamment un vibrato irrégulier de fréquence - pour aider l'oreille à distinguer dans le son plusieurs « voix »: s'il n'y a pas de vibrato, plusieurs sons à intervalle d'unisson, d'octave ou de quinte tendent à fusionner (ils correspondent à des harmoniques d'une même vibration et l'oreille a du mal à les séparer), mais dès qu'on impose à ces sons des vibratos à des cadences différentes, ou plus généralement des modulations incohérentes entre elles, l'oreille les distingue comme des voix séparées [15]. Stephen McAdams a étudié cette capacité de l'oreille à démêler un écheveau de sons simultanés. Il a ainsi analysé un son de hautbois en composantes harmoniques, puis l'a resynthétisé en imposant des modulations différentes aux harmoniques pairs et impairs. A l'écoute, le son se scinde en deux: l'un, formé des harmoniques impairs, rappelle la clarinette; L'autre, formé des harmoniques pairs, se situe une octave plus haut.
Il s'agit ici « d'analyse par synthèse » de certains mécanismes d'organisation perceptive. Ces mécanismes une fois élucidés, le musicien qui utilise les moyens numériques peut les faire jouer pour influencer les modes perceptifs de l'auditeur. Dans ma pièce Inharmonique (1977) (Lorrain, 1980), j'avais formé un corpus de sons inharmoniques, chacun n'étant caractérisé que par la donnée des fréquences, des intensités et des durées pour un certain nombre de composantes (entre 6 et 16). Si je synthétisais un son en imposant à toutes les composantes une même enveloppe de type percussif (attaque rapide suivie d'une décroissance graduelle), le résultat évoquait une cloche - mais composée comme un accord - en tout cas, un objet sonore unique. Remplaçant cette enveloppe par une autre plus douce, croissant puis décroissant pour atteindre son maximum par exemple à mi-durée, j'obtenais, au lieu d'un objet sonore fusionné, une texture fluide évolutive : à l'image d'un faisceau lumineux décomposé en arc-en- ciel par un prisme, les composantes, de durées différentes, émergent en succession, atteignant leur maximum à des instants différents. La pièce joue sur cette dialectique fusion-dispersion. Phone, de John Chowning, fait surgir puis disparaître des voix imaginaires en jouant sur les micromodulations de fréquence. Archipelago, de Roger Reynolds, tire parti de l'exemple de McAdams décrit plus haut. Ainsi le musicien, modifiant le son, fait en sorte qu'il soit perçu globalement, comme masse, texture, timbre, ou analytiquement, comme polyphonie, lignes, accords : il peut influencer l'écoute, la guider vers telle ou telle modalité architectonique, faire surgir à la conscience tel ou tel être sonore, en ébranlant l'exquise sensibilité de la perception par des variations infimes, moyennant une conduite des paramètres fine et détaillée - que seule permet la précision du numérique. Gerald Bennett nous rappelle une parole mémorable : « Dieu est dans les détails. » Ce mot n'est pas d'un miniaturiste, mais d'un architecte, Mies Van der Rohe.

Les mécanismes d'organisation perceptive suivent souvent des règles de « prégnance », de « bonne forme », dégagées déjà par les psychologues gestaltistes. Dans certains cas, ils peuvent être indépendants de la volonté de l'auditeur; en revanche, dans la plupart des situations, le passé, les références de l'auditeur, son attention, sa capacité à former telle ou telle conjecture jouent un rôle significatif. Bien souvent le rôle de la perception consiste à confirmer ou infirmer une hypothèse plutôt qu'à prendre complètement en compte les données sensorielles. La figure 4 en donne un exemple visuel : pour qui n'a jamais vu ce montage de mots, la répétition des articles définis n'est pratiquement jamais aperçue au premier coup d'oeil (Risset, 1967). Une hypothèse jaillit, suivant laquelle le message visuel comporte deux expressions connues, et les indices non congrus sont éliminés de façon inconsciente; la répétition est d'ailleurs bien moins facile à discerner qu'au sein d,une même ligne, d,un même «  flot » visuel. Licklider va jusqu'à écrire que l'oreille entend non les données sensorielles, mais l'hypothèse gagnante. La « restauration phonémique » - qui fait percevoir à l'auditeur, dans la parole, des phonèmes physiquement absents - donne lieu à des erreurs, mais elle aide à restaurer un signal de parole imprécis : l'audition humaine est bien plus performante pour reconnaître la parole que les systèmes artificiels.
On ne peut réduire l'audition à quelques mécanismes élémentaires caractérisés par des courbes de réponse. La perception tient compte des probabilités de rencontrer telle ou telle stimulation : les stimulations plus fréquentes seront traitées plus rapidement. L'audition peut tenir compte d'un contexte très riche, passer inconsciemment d'un niveau à un autre, effectuer une analyse ou, au contraire, une synthèse des données sensibles. Ici l'attention du sujet, mais aussi l'information dont il dispose a priori, sa capacité à former des hypothèses, jouent un rôle décisif. Répétons-le, la perception fait preuve d'intelligence, on ne peut en donner de modèles simples, il faut l'envisager comme un ensemble de mécanismes complexes en interaction, comme cette «  société d'agents » spécialisés que Marvin Minsky propose pour modéliser le fonctionnement cérébral. Le postulat de Gibson a été étendu à l'organisation perceptive par des psychologues comme Bregman ou Shepard : les règles qui gouvernent l'identification et les transformations des objets du monde matériel auraient été incorporées dans les mécanismes cérébraux au cours de l'évolution, ce qui expliquerait les concordances entre le monde physique et l'imagerie mentale. On le voit, l'étude de la perception pose nombre de questions à la psychologie cognitive.
En tout cas, les points de vue énoncés sur la perception, sa phylogenèse et son ontogenèse, nous font retrouver un lien entre notre être intérieur et le cosmos. Shepard (1981) reprend une question posée par Koffka : « Est-ce que le monde nous apparaît comme tel parce qu'il est ce qu'il est, ou parce que nous sommes ce que nous sommes? » A la lumière des considérations évoquées, on peut répondre : « Le monde nous apparaît comme tel parce que nous sommes ce que nous sommes », mais de plus « nous sommes ce que nous sommes parce que nous avons évolué dans un monde qui est ce qu'il est. »

Le cas de la musique

Nous aurions donc hérité de l'évolution ces mécanismes perceptifs élaborés, visant à assurer la survie dans un monde où les seules évidences étaient peut-être celles du désir, de la faim et de la peur. Ils sont inscrits dans notre patrimoine génétique, ils forment le substrat de nos possibilités cognitives. Ils se trouvent aujourd'hui mis à contribution, jouant à vide, gratuitement, dans la perception de la musique - occupation désintéressée, luxe d'un monde sûr, dominé par l'homme, qui s'absorbe dans le jeu superflu de ses schèmes perceptifs - « plaisir délicieux d'une occupation inutile » [16], Dans l'écoute musicale, les fonctions originaires de l'audition - alerte, reconnaissance des sources - fonctionnent sans nécessité vitale, mais il se peut qu'un manque fondamental soit ressenti si les mécanismes complexes de l'audition ne sont pas suffisamment sollicités.
Selon Leonard Meyer, la jouissance de l'écoute naît de la recréation mentale de formes au sein d'un univers sensible. Il n'y a pas de sens premier à ce jeu perceptif, à cet accomplissement de la perception, absorbée dans son propre fonctionnement : c'est la disposition de l'auditeur qui peut mettre l'accent sur tel ou tel aspect potentiel cérébral, sensoriel, émotif ou connotatif [17].
Bien sûr, les jugements musicaux ne dépendent pas uniquement des configurations sonores objectives, mais aussi de l'auditeur, de son passé, de son attitude, de la fonction qu'il assigne à la musique au moment de l'écoute. Les systèmes musicaux sont certes ancrés dans la « nature » : les propriétés des sons et de leur propagation, les caractéristiques de l'audition, dont les modalités spécifiques sont adaptées comme nous l'avons vu à la physique du son; mais ils le sont tout autant dans la « culture » : la tradition musicale, l'ontogenèse et l'éducation de l'individu. L'acculturation constitue chez l'auditeur des structures de référence qui affinent et socialisent- et en même temps calcifient - ses modes de perception musicale. Il faut évoquer ici certains aspects quasi linguistiques de la perception musicale.

Perception catégorielle

La perception catégorielle rassemble l'analogique et le numérique, puisqu'elle assigne à un ensemble continu de variantes analogues une seule et même catégorie (faisant souvent parti d'un ensemble fini de catégories prototypes répertoriées). Lorsque le stimulus varie suivant un continuum, il existe un domaine au sein duquel il est identifié à cette catégorie : il n'y a pas de discrimination entre stimuli à l'intérieur de ce domaine, alors que la différenciation se fait entre stimuli attachés à des catégories différentes. Il s'agit d'un cas limite, fréquemment rencontré dans la parole - la prise en considération des catégories que constituent les phonèmes d'une langue fait passer de la phonétique, étude physique de la parole, à la phonologie, étude de sa pratique linguistique, se bornant aux différences pertinentes vis-à-vis du langage. Une infinité continue de réalisations physiquement différentes possible pour un même phonème. Lors de l'apprentissage de la langue, les cas de différenciation entre phonèmes sont appris - il serait plus juste de dire que les différenciations plus fines sont désapprises. Un Français a du mal à différencier sick et thick; dans une certaine ethnie africaine, les adultes ne peuvent, à la différence des nouveau-nés, différencier pa et ba : dans ces deux cas, les consonnes initiales ne correspondent pas, dans la langue apprise, à des phonèmes différents.
De façon similaire, un auditeur occidental tend à interpréter une gamme ou un mode non occidental en termes d'une grille de lecture chromatique : il « naturalise » les intervalles, les assimilant à ceux d'une échelle qui lui est familière; il lui est difficile d'accommoder sa propre grille pour prendre en compte d'autres échelles de hauteur tonale [18]. Il en va de même pour les timbres, ou pour les musiques elles-mêmes. On est parfois ahuri de constater la surdité de certains auditeurs - même musiciens professionnels - aux différences entre sons ou musiques de certains types, catalogués sous la même étiquette. Les musiques nocturnes de Bartok, Metastasis de Xenakis ou une foule de musiques électroacoustiques iront dans le même tiroir de « l'étrange » : musique de science-fiction. Nomenclatures, taxinomies et typologies sont réductrices. L'apprentissage d'un langage, d'une syntaxe et d'un vocabulaire favorise la perception catégorielle, qui protège contre les dérives, les glissements, qui rend la perception plus reproductible mais aussi moins ouverte, qui l'appauvrit, la spécialise. L'auditeur forme des hypothèses à raison de ses « catégories » disponibles, il assimile l'inconnu au connu : pour percevoir la nouveauté, il lui faut accommoder ses catégories à l'expérience [19]. L'empreinte se fait d'autant mieux qu'on est plus jeune : mais l'attitude, le degré d'ouverture de l'auditeur peuvent être déterminants. Le musicien peut tenter de concentrer l'attention de l'auditeur sur l'innovation, enraciner les nouveaux modes de jeu en terrain connu, en évitant de disperser l'écoute par trop de structurations simultanées : les élaborations rythmiques de Sacre du Printemps de Stravinsky s'inscrivent sur des accords stables; les objets sonores complexes du piano préparé de Cage sont soumis à un agencement lâche, aéré.
La perception catégorielle apparaît souvent sous une forme moins rigoureuse - il peut y avoir discrimination au sein d'une même catégorie, les continuums peuvent être perçus comme tels, mais la discriminabilité augmente au voisinage des frontières d'une catégorie. Hary et Massaro ont montré que c'était le cas pour le temps d'attaque d'un son ( 1982). Le psychologue George Miller parle du nombre magique 7 (plus ou moins 2) comme le nombre maximum d'éléments que nous pouvons mémoriser immédiatement, qu'il s'agisse de chiffres de lettres, de notes de musique, en somme, de catégories distinctes. Le nombre de degrés par octave dans la plupart des échelles musicales est compatible avec cette donnée : pour structurer efficacement une dimension perceptive, il est utile de recourir à un petit nombre de catégories (McAdams & Saariaho, 1985). Le fait qu'une gamme également tempérée comporte treize au lieu de douze degrés par octave peut échapper quelque temps à l'attention, même pour des musiciens avertis. Une série de douze sons est difficile à mémoriser. Webern introduit souvent des symétries internes : ses structures sérielles sont ainsi plus perceptibles.
On a trop souvent l'idée que les opérations perceptives dégagent des éléments - des notes, avec leurs paramètres : hauteur, durée, intensité, timbre - et que le cerveau procède à partir de ces éléments à des opérations cognitives, au niveau desquelles pourrait apparaître la musique. Cette perspective atomiste est battue en brèche par d'innombrables observations : il n'est pas justifié de distinguer hiérarchiquement les sensations élémentaires et leur combinaison en formes. Merleau-Ponty (1945) critique la notion de sensation, « la plus confuse qui soit », qui « fausse toute l'analyse de la perception ». Bregman a montré que le timbre perçu pouvait être non préalable, mais conséquence de l'organisation perceptive - deux sons simultanés peuvent ou non être fusionnés à l'écoute : le ou les timbres correspondant ne sont pas les mêmes. Le phénomène de perception catégorielle influence les relations perçues : mais le fait que tel ou tel paramètre soit ou non perçu à travers une grille discontinue peut dépendre du contexte, du mode de présentation, de la conduite de l'attention. Le fait que certains êtres sonores s'imposent comme catégories peut dépendre de circonstances sociales [20].
La perception catégorielle joue certainement dans nos possibilités cognitives un rôle décisif, mais qui demande à être dosé soigneusement. C'est sur elle que se fondent les déviations expressives qui interviennent dans l'interprétation d'une musique : en s'écartant faiblement des rapports mathématiques de durée correspondant à une figure rythmique déterminée, on peut donner l'impression que le rythme a changé de caractère, sans que la figure rythmique ait changé - la perception « accroche » cette figure rythmique comme une catégorie susceptible de réalisations physiques différentes. Si l'on mesure dans des enregistrements « de référence » les durées des trois temps de valses viennoises, on trouve entre ces durées notées comme égales des différences variables mais systématiques, et pouvant dépasser 50 % : on entend toujours une valse à trois temps, mais plus ou moins dynamique, enveloppée, rebondissante ou «  chaloupée » (Sundberg, 1983).
Une musique dont la cohérence apparaît mal à l'auditeur apparaît souvent comme un bruit, sans que la nature physique du signal soit en cause: il n'y a pas de distinction tranchée entre sons musicaux et non musicaux, c'est plutôt une saturation de l'information qui intervient. Suivant le vocabulaire de la théorie mathématique de l'information, l'agrément d'un message sensoriel suppose que le débit d'information soit équilibré entre une pauvreté excessive - la rengaine, trop prévisible - et une excessive richesse - l'imprévisible, dont la limite est le bruit blanc. La présence de catégories peut jouer un rôle essentiel pour réduire l'information à un niveau que nous pouvons appréhender: elle rend la perception moins vague, plus affinée, plus précise, plus apparentée aussi à celle d'autres auditeurs qui partagent le même code, mais aussi moins ouverte, plus figée, plus conventionnelle [21], La connaissance de l'oeuvre, de son vocabulaire et de sa grammaire, de ses tournures de style, de ses conventions, permet d'approfondir l'écoute et d'enrichir l'information assimilable. Une musique digne de ce nom peut être réécoutée maintes fois : la perception ne se réduit pas à des reconnaissances simples et complètes, le plaisir de l'écoute réside aussi dans la découverte d'articulations, de mouvements, de formes latentes dans le discours musical.

Le cas paradoxal de la musique numérique

A moins de croire à des mutations bien hypothétiques, notre sens de l'ouie se trouve désormais dans une situation étrange : nos mécanismes auditifs, développés pour interpréter des sons engendrés mécaniquement, à partir de structures acoustiques stables et visibles, doivent réagir à des sons d'origine électrique, correspondant à des structures invisibles et ductiles. C'est par l'électroacoustique que transite aujourd'hui une proportion considérable de la musique entendue - par la radio, la télévision, la cassette, le disque. Même l'enregistrement d'une musique instrumentale nous donne le plus souvent à entendre des perspectives sonores agencées en studio et qui ne pourraient exister sans l'électroacoustique. Le musicien « numérique » doit ruser et travailler à jouer le jeu de ces mécanismes dans un domaine - celui du son électrique - où ils n'ont plus cours [22].
Pour le musicien « numérique », se fier uniquement à l'oreille intérieure, c'est borner son horizon à un champ déjà exploré, repéré, quadrillé - ou alors c'est accepter d'avance, inconditionnellement, les métamorphoses inconnues qui feront de la stipulation écrite, « transmuée » par la très singulière correspondance psychoacoustique, une construction sonore qui n'est pas vraiment prévue, maîtrisée, « entendue ». Un certain compositeur, prétendant ne pas s'intéresser au timbre, à l'incarnation sonore de ses compositions, avait écrit pour ordinateur des clusters de fréquences pures séparées par des intervalles microtonaux : à l'écoute, on entendait comme d'énormes flonflons, nullement prévus par l'écriture et dus aux battements que l'oreille engendre nécessairement dans ce genre de situation. Une logique purement combinatoire, méconnaissant les singularités, les lignes de force du champ perceptif, serait quelque peu schizophrénique, sans ancrage dans le réel sensible. Heureusement le domaine de prévision, l'oreille intérieure peuvent s'enrichir à la fois d'un savoir-faire « communautaire » sur la perception auditive (disponible sous plusieurs formes : traités, catalogues de sons balisant certaines régions, peut-être bientôt systèmes experts) et d'une expérimentation personnelle, encouragée par des programmes comme ESQUISSES de David Wessel et Bennett Smith [23].

Simulation de mécanismes vibratoires

Une façon de jouer le jeu de mécanismes auditifs adaptés aux sons d'origine mécanique est de simuler électroniquement des mécanismes vibratoires pour produire électroacoustiquement les sons correspondants. Ainsi peut-on espérer « accrocher » l'attention de l'oreille en lui proposant des sons structurés suivant des modes auxquels elle serait particulièrement attentive. Cela suppose une technologie électronique - en fait, informatique - suffisamment développée, et une connaissance - une science - de ces processus physiques suffisamment développée pour donner lieu à des modèles fructueux. La simulation permettra justement d'éprouver la pertinence de ces modèles, qui doivent être suffisamment élaborés pour que l'imitation soit convaincante. Mais alors, on peut expérimenter les variations des paramètres au-delà de ce qui est possible dans le monde réel: une erreur même dans la définition de ces paramètres risque de donner lieu à des sons nouveaux mais propres à faire jouer les mécanismes auditifs tentant de remonter à la genèse du son.
Ainsi, en 1963, Max Mathews, John Kelly et Carol Lochbaum ont fait chanter l'ordinateur: la voix était produite par simulation du conduit vocal, et la simulation commandait les déformations du conduit correspondant à l'articulation. Si cette voix gardait un accent électrique, c'était moins à cause du principe de synthèse que du manque de détails et de souplesse dans la conduite des mouvements simulés [24]. En 1969, Pierre Ruiz a étudié le mouvement de la corde frottée du violon en chargeant l'ordinateur de résoudre les équations différentielles régissant ce mouvement [25]. Il a pu élargir le domaine des sons de type cordes frottées en procurant au modèle des paramètres non réalistes, par exemple en supposant que la corde avait une raideur négative. Depuis 1973, Claude Cadoz et ses collaborateurs de l'ACROE, à Grenoble, ont fait de la simulation de mécanismes physiques l'un des axes de leur recherche : leur démarche vise à terme la conception d'outils de création nouveaux, tirant parti des ressources de l'informatique mais prenant en compte l'ontogenèse perceptive, qui serait en fait sensori-motrice, liée à l'expérience instrumentale [26]. Ce point de vue prolonge et étend celui de Gibson, qui déjà envisageait le rôle des mécanismes « proprioceptifs », ceux par lesquels on perçoit sa position ou l'effet de ses propres actions; il étend à la musique la théorie « motrice » de la perception de la parole, suivant laquelle les sons parlés sont identités moyennant la mise en jeu implicite et muette, chez l'auditeur, des mécanismes de phonation pour mimer la production de la phrase entendue (Flanagan, 1972). L'ACROE a déjà simulé nombre de processus : cordes frottées, frappées ou pincées, chocs et rebonds, produisant non seulement le son résultant, mais aussi l'image animée des objets simulés et même, à l'aide de « transducteurs gestuels rétroactifs », les réactions m&eacu te;caniques que peut apprécier le toucher. Il y a là une tentative trcs intéressante de simulation de l'environnement sensible, symétrique de celles qu'effectue l'intelligence artificielle lorsqu'elle simule le sujet qui perçoit, et prenant en compte plusieurs sens : voie royale pour aborder l'étude difficile mais prometteuse des relations entre modalités sensorielles [27].
Même pour le son seul, la simulation physique constitue une voie très prometteuse, qui se développe ici et là, avec les travaux de Gabriel Weinreich, Jean-Marie Adrien, Xavier Rodet et Jean-François Baisnée, Antoine Chaigne, Julius Smith; elle suppose cependant une expertise exigeante, et elle demande une quantité de calculs impressionnante (ce problème s'estompe avec le développement de la microélectronique : les « puces » numériques sont de moins en moins chères et de plus en plus puissantes). Mais le procédé devrait donner lieu à des résultats efficaces, en permettant de faire varier des caractéristiques du monde physique à même d'aiguiser la vigilance de l'ouie. Et la perspective de pouvoir confronter nos mécanismes perceptifs avec un monde simulé qui aurait des lois physiques différentes n'est-elle pas fascinante?
Lorsqu'on ne s'adresse qu'à l'oreille, l'illusion pourra fonctionner si on ne préserve que les aspects du son auditivement pertinents, sans vraiment simuler le mécanisme de façon fidèle. Ainsi peut-on entendre dans Silicon Valley Breakdown de David Jaffe des arpèges dont on jurerait qu'ils ont été produits par un plectre grattant des cordes : en fait, ils ont été synthétisés à l'aide d'un singulier processus de réinjection développé par Strong, Karplus et Smith, qui ne simule pas véritablement le fonctionnement de la corde pincée, mais qui reproduit les caractéristiques acoustiques dominantes de sa décroissance (Jaffe & Smith, 1983). Au lieu de chercher à démarquer la genèse du son à imiter, on peut s'attacher à n'en simuler que les traits perceptifs significatifs. (Il faut signaler à ce propos les recherches entreprises par Freed et Martens, dans le droit fil de la perspective gibsonienne). Un exemple : le détournement du violon électronique de Max Mathews. Ce violon comporte un archet et une corde mécanique, mais la vibration de la corde est transformée en vibrations électriques, et l'effet des résonances de la caisse est remplacé par celui d'un ensemble de filtres électroniques simulant ces résonances. J'ai suggéré à Max de remplacer ces filtres par un circuit simulant la propriété caractéristique des sons cuivrés évoquée ci-dessus : on peut alors obtenir, en frottant l'archet, des sons évoquant irrésistiblement la trompette! Les indices perceptifs prennent ici le pas sur la facture mécanique du son.

Suggestion d'un monde illusoire

Dans l'expérience qui vient d'être décrite, les causalités acoustiques traditionnelles sont altérées. La synthèse permet aussi de faire surgir un monde sonore purement illusoire : « phénochant sans génochant », aurait dit Roland Barthes. Faux- semblant, duperie? Le legato du piano est un trompe-l'oreille, disait déja Schumann. Conférer à un son l'identité apparente du piano ou de la trompette, alors qu'il est synthétisé par un processus sans rapport avec le fonctionnement physique de ces instruments, c'est si l'on veut un maquillage acoustique. Mais le maquillage n'est-il pas un ingrédient essentiel de la représentation? Par nature, l'art n'est-il pas un mirage, un artifice? A ceux qui reprochaient au drame chorégraphique (La dame aux camélias) d'être trop convenu, Serge Lifar répliquait qu'il fallait aller à l'hôpital, pas a l'opera, pour voir vraiment mourir Marguerite. Les acteurs mâles du Kabuki ont si belle apparence que des spectateurs peuvent en tomber amoureux, comme les auditeurs des «  sopranos » dont John Chowning a créé les voix - ce ne sont pourtant les voix de personne, elles sont à la lettre désincarnées, de même que les voix suspendues qui répondent au baryton présent sur scène dans Aber die Namen de Gerald Bennett. Jeu présence-absence, contacts sensibles entre l'écho sonore d'un monde réel et la suggestion acoustique d'un univers immatériel : cet univers peut se confondre avec le monde physique, mais il prend naissance dans nos perceptions. Purement illusoire, ancré non dans le corps sonore mais dans le corps de l'auditeur, dans la chair de l'organisation perceptive, il peut être plus prégnant que le monde réel, dans la mesure où il fait jouer à plein nos opérations perceptives, sensibles et cérébrales à la fois, susceptibles d'impliquer nos préoccupations les plus actuelles aussi bien que des mécanismes archaiques, originaires. Les simulacres peuvent avoir de vrais pouvoirs.
Bien entendu, la maîtrise de nouveaux moyens de synthèse ne vise pas seulement à copier ce qui existe, à faire du faux bois en plastique. La plasticité du nouveau matériau ouvre d'autres voies, comme le plastique l'a fait pour la sculpture, des expansions de César aux flexibles de Lillian Schwartz ou Keith Sonnier. Le jeu sur les opérations perceptives ne se borne pas à donner le change, à faire croire réel un monde-contrefaçon. La nouvelle ductilité du matériau appelle d'autres agencements : ces agencements, dans la mesure où ils portent sur de nouvelles données, échappent souvent à la conscience claire. Dans ma pièce Chute (19G8), la forme est agencée en fonction de parcours d'occupation de l'espace spectral (Cogan, 1984, pp. 108-112); c'est le cas aussi dans Inharmonique (1977) et Songes (1979), où elle est liée en même temps à la dialectique fusion-dispersion (Lorrain, 1980). Dans Stria (1977), John Chowning recourt à des textures inharmoniques composées de façon à se mélanger sans frottement, à s'interpénétrer sans obstruction, dans la mesure où elles sont agencées suivant les degrés d'un mode de hauteurs approprié : la structure interne au son commande ici l'échelle, comme l'avait suggéré John Pierce (1966), et la forme de la pièce dérive elle aussi des proportions internes du son. Les commentaires judicieux que donnent de Stria Pierre Boulez (dans les cassettes IRCAM - Radio France sur le temps musical) ou Philippe Schoeller (1986) ne mentionnent cependant pas cette structuration, qui agit de manière interne, organique (on ne voit pas les organes). Sans doute peut-on ménager des modes d'articulation plus explicites, plus évidents. On trouve au niveau de la forme comme au niveau du son la distinction entre des organisations qui s'imposent immédiatement à la conscience, lors d'une saisie « préconsciente » ou «  pré-attentive » (Julesz, 1985), et d'autres qu'il faut scruter, analyser, vérifier par un effort conscient.
L'univers illusoire se dissipe comme crève une bulle de savon dès qu'on cherche à scruter les coulisses de la représentation. Mais la féerie du spectacle ne réside pas derrière la scène. Et rien n'empêche en principe l'auditeur passif de ces mirages acoustiques de les faire renaître lui-même, voire de leur donner la forme qu'il lui plaira de leur imposer. Il lui faut pour cela entrer dans le jeu du musicien, prendre sa place, ce qui suppose bien sûr - pour l'instant - un investissement considérable, intellectuel autant que matériel [28].

Les enjeux

La finesse du numérique ouvre de nouveaux territoires. L'informatique permet au compositeur d'englober dans une même démarche le travail sur les sons isolés et en contexte, de faire jouer non seulement le son - la note - dans le temps, mais aussi le temps dans le son, de composer le son lui-même. Au sein des possibilités sans limites de la synthèse, les cartes d'espaces de timbre établies par John Grey et David Wessel peuvent servir d'aide à la navigation [29] - en fait, le musicien explorant un domaine de l'océan sonore peut établir luimême ses propres cartes, qui dégagent les dimensions saillantes des différenciations subjectives qu'il opère entre divers timbres de ce domaine. Dans le même ordre d'idées, l'ordinateur peut permettre l'élaboration de divers outils d'aide à la composition, et la mise à l'épreuve du pouvoir structurant de diverses techniques rédactionnelles; les techniques d'analyse multidimensionnelle peuvent donner des représentations spatiales imageant les relations qu'apprécie la perception. On peut ainsi envisager des « outils de création », qui aideraient à rapprocher les rôles du créateur, de l'interprète et de l'auditeur (cf. ci-dessus [28]).
Il faut bien sûr se garder de tout optimisme béat, de tout scientisme crédule. Le progrès n'est pas une catégorie esthétique, et la fuite en avant n'est pas une démarche assurée. Joseph Weizenbaum insiste sur le caractère réducteur de l'intelligence artificielle et de ses simulations. A eux seuls, ni l'ordinateur ni la science de la perception ne peuvent résoudre les problèmes musicaux : d'ailleurs cette science est à développer, et les musiciens doivent y contribuer comme ils l'ont fait récemment de façon si vigoureuse [30]. Mais la musique ne peut refuser les acquis scientifiques et techniques de son temps, elle doit être présente, sans se conformer aux pentes sociales : son rôle peut être exemplaire et critique. Un nouveau défi lui est jeté avec l'avènement de l'ordinateur.
Michel Serres observe qu'un organe - ou une fonction - invente chaque fois qu'il est libéré d'une obligation. La mémoire sonore a été libérée par la notation; puis par l'enregistrement; enfin par le recours à l'ordinateur, qui permet d'accéder séparément aux paramètres, aux gestes, aux profils, aux structures, et de les agencer en un nouveau contrepoint. Peut-être, grâce à ses calculs parallèles, son traitement de la complexité, l'ordinateur - non pas objet technologique, mais cristallisation de savoirs et de savoir-faire - nous aidera-t-il à dépasser les modèles linéaires, qui méconnaissent les limites, à mettre en marche une « société d'agents » à notre mesure : nous pourrions en faire un partenaire sans précédent, raffiné, convivial, et pas seulement un auxiliaire inadéquat, un esclave bon à mouliner des algorithmes aveugles. Le savoir perceptif ne doit pas rester lettre morte : sans parler des systèmes experts qui le rendront peut-être plus accessible, il doit être « reifie » dans les capteurs, les «  accès » aux appareils, inscrit dans les programmes, les commandes, les modes de communication avec les machines. L'enjeu dépasse la musique [32]. Nous n'en sommes qu'au début de nos tractations avec l'informatique, il nous faut tenter d'instaurer avec les ordinateurs des relations harmonieuses, une synergie heureuse : la musique doit montrer l'exemple et le chemin, sensible toujours à nos perceptions et critique de toute théorie préconçue ou définitive. Selon Michel Serres, « l'ordinateur peut se dire outil universel : instrument construit et concret sous la main, mais d'application ouverte et indéfinie comme un théorème » : outil de l'homo faber, et pas seulement d'un homo sapiens accroché à une idéologie, à des visions a priori. Les théories s'étiolent, se fanent, souvent il n'en reste que des amers de la pensée en marche. Goethe nous le rappelle, seul « l'arbre de la vie est éternellement vert ».

L'oeuvre faite - l'oeuvre perçue

L'oeuvre existe - même si sa trace est immatérielle - comme une forme, un système de relations, un agencement objectif. Mais on ne lui reconnaîtra le statut d'oeuvre d'art que si elle est susceptible de toucher les profondeurs de l'expérience sensible. Dualité qui pose problème. Boris de Schloezer (1947) avait tenté de cerner l'identité de l'oeuvre musicale au travers de multiples réalisations possibles. La méme question se pose pour les multiples perceptions possibles de l'oeuvre : faut-il chercher le critère de sa force dans sa structure intrinsèque, la puissance de ses relations internes, défiant le temps et son flot d'entropie? Est-elle d'abord un « anti-destin » [33]? Ou bien estelle par essence éblouissante et fugitive comme la flamme, n'existe t-elle que perçue, présence incandescente, « événement de la forme [34] », « feu des signes » [35]? Dans ce dernier cas, elle dépendrait de la lumière, de l'éclairage (au sens large), et avant tout du sujet : c'est lors de sa perception que le système de signes peut s'embraser, susciter des résonances, mettre sous tension des « réseaux aperçus ». L'oeuvre faite ne serait alors que promesse, virtualité, potentiel, un potentiel qui peut ne jamais se «  potentialiser », comme on dit en médecine, qui peut aussi sommeiller pour être revivifié lorsque les circonstances favorables apparaissent, comme les graines dans le désert survivent à des années de sécheresse pour donner lieu dès l'averse à une éblouissante floraison.
Mikel Dufrenne analyse avec bonheur « la dialectique de l'en-soi et du pour-nous », opposant Boris de Schloezer, partisan d'une thèse intellectualiste suivant laquelle l'unité de l'objet musical n'est pas suspendue à la perception, et Robert Francès, qui pense avec MerleauPonty que « la forme de l'objet est subordonnée à la constitution d'une totalité sujet-objet ayant ses lois propres ». Il cite Gisèle Brelet qui confronte de même les points de vue empiristes et formalistes, montrant que les deux termes sont inséparables : l'empirisme est encore une esthétique, le formalisme apporte des révélations sur le sensible sonore.
Écrire implique présupposer un effet, même s'il faut l'expérimenter, le soumettre ensuite à l'épreuve de l'écoute, fût-elle intérieure. De l'oeuvre à naître surgit parfois une idée ramassée, concentrée, on croit en avoir une perception instantanée, synoptique. Mais de cette idée l'oeuvre ne sort pas tout armée : il faut inscrire cette forme dans un temps imaginé qui sera celui de l'écoute. Alors se déroule, pour déployer l'idée et l'incarner, une longue et patiente élaboration, un véritable combat avec les contraintes du matériau, qu'il faut à la fois respecter et dépasser - expériences, travail de l'écriture, retour de la construction pensée devenue objet sensible, choc de cet objet avec les schèmes et les pulsions de l'espace intérieur. Ces tractations laissent des stigmates dans la trace écrite, composée, et suscitent des résonances dans la perception, qui tente d'accomplir l'oeuvre en revivant les mouvements suggérés. Les figures, les formes de l'art ne sont pas des « patterns » quelconques, définis comme on le dit souvent par les relations entre leurs parties. Les proportions, les relations internes sont certes essentielles, mais leur transposition dans le sensible n'est pas arUitraire, il y a aussi des ancrages absolus, liés sans doute au corps et aux modalités lui permettant d'être contemplatif, mais aussi attentif, aux aguets, capable d'une perception équilibrée, performante, exigeante. La valeur esthétique d'une musique résiste mal à une dilatation ou une contraction trop importante : peut-on supporter longtemps d'écouter une musique deux fois trop vite?
l'oeuvre pourra jouer d'opérations pour invoquer des figurations, des significations ou des connotations symboliques : leur surgissement chez le spectateur ou l'auditeur reste contingent. La mise en scène artistique peut bien les avoir prévues, mais son fonctionnement, son efficacité à cet égard suppose nombre d'ingrédients - présentation adéquate, communalité sufhsante du code, fraîcheur et disposition du sujet à revivre les mouvements de l'oeuvre : la présence perçue, vivante, de l'oeuvre n'est jamais assurée. La musique passe par la perception auditive, elle s'adresse à la subjectivité : « La beauté est dans l'oeil de celui qui regarde. » Il n'y a pas deux individus semblables : on peut craindre que la communication musicale ne soit une chimère [36], Effectivement, les différences entre auditeurs sont vertigineuses. On sait que les audiogrammes, qui manifestent la sensibilité de l'auditeur aux sons de diverses fréquences, varient considérablement d'un auditeur à l'autre, voire d'un jour à l'autre chez une même personne. Etudiant la perception de paradoxes de hauteur sur une population d'environ deux cents personnes d'origine très diverse (musiciens professionnels, artistes, chercheurs scientifiques et littéraires, étudiants, d'origine occidentale ou non), j'ai été stupéfait par leurs différences de capacités et de stratégies auditives : pour certains couples de sons, il est vrai inhabituels (Risset, 1971), certaines personnes pouvaient s'opposer opiniâtrement sur le sens de la différence de hauteur.
Et pourtant, peu ou prou, la communication musicale fonctionne. Certes, ce qui comptera pour l'auditeur n'est pas forcément le propos, la problématique qui ont motivé le créateur pour bâtir son oeuvre : il peut y avoir peu de rapport entre la production - le niveau « poiétique », comme dit Jean Molino, et la perception - le niveau « esthésique » (Nattiez, 1975). Cependant l'appréciation musicale personnelle n'est pas aussi capricieuse, ondoyante et diverse qu'on pourrait s'y attendre. Il y a bien sûr au sein d'une civilisation, d'un micromilieu, des codes, des langages (le langage tonal) ou, comme dit Gilbert Amy, des normes collectives de l'expression. Il faut tabler aussi sur le mimétisme, l'aspiration au consensus, la révérence pour les valeurs établies. Mais surtout, il existe un fonds commun d'intersubjectivité, qui est heureusement substantiel, ce qui s'explique dans la perspective écologique. La perception s'est éprouvée au contact du réel. C'est le monde physique qui est l'ancrage et la référence de notre fonctionnement sensoriel, lequel fait appel chez chacun d'entre nous au même matériau neurologique, aux mêmes opérations primitives. Nos systèmes sensoriels sont agencés pour donner du monde une image fiable, rendant compte de sa permanence, de ses invariants : ils masquent leurs points aveugles, gomment leurs traits trop personnels. Ainsi existe-t-il une certaine communalité dans nos processus perceptifs et cognitifs (on l'a vu, la perception est aussi cognition, il n'est pas fondé ici de distinguer hiérarchiquement deux modalités), qui n'est due qu'en partie à une acculturation commune. C'est sans doute de ce fonds commun d'intersubjectivité, issu pour une large part de l'évolution, des débats millénaires des organismes avec le monde, que surgissent les archétypes mythiques, dont l'invocation est nécessaire, suivant François-Bernard Mâche, pour qu'une oeuvre nous touche profondément; c'est sa présence qui assure que l'oeuvre «  en soi »,structure nouvelle de rapports, objective mais spécifique, puisse revivre « en moi » [37].

Invention, découverte

A négliger la perception, on s'expose, on l'a vu, à des déboires allant jusqu'à l'absurde : l'idée purement abstraite, une fois plongée dans le sensible, peut ne subsister qu'altérée, gauchie, ou lointaine, difficile à apercevoir. L'oeuvre n'est pas seulement un ensemble de relations préconçues, elle vit aussi, comme le disait Paul Klee, dans le rapport entre deux systèmes de rapports : il faut éprouver, expérimenter. Pour autant, l'oeuvre ne se réduit pas à une expérimentation - Varèse le rappelait, les expériences doivent être effectuées avant la livraison du produit fini. Mais l'artisanat sensible de l'artiste, son savoir-faire, ancré dans la perception, élargit l'habitus perceptif, invente, instaure un nouveau « savoir-sentir » [38], L'art contemporain s'affirme sans honte comme un autre mode de connaissance, une pensée autonome, qui cherche à penser, dit Marc Le Bot, « le plus réel du réel » : ses formes participent à la fois, indissolublement, de l'intelligible et du sensible. L'élaboration artistique originale nous faic apercevoir de nouveaux territoires, des pans du monde, de nous-même, qui en un sens étaient déjà là, dans les schèmes de notre pensée et de notre perception [39] : même incomprises, rejetées, élitaires, les oeuvres novatrices sont récupérées plus ou moins tardivement pour marquer de leur empreinte les pratiques les plus profanes. Coup de chapeau des Pink Floyd dans Ummagumma: « Do you dig it, Edgard Varèse? » Mondrian n'a jamais été populaire, mais le décor d'une émission de variétés télévisées des années 70 plagiait ses abstractions géométriques. Et l'artiste de pop-art Tom Wasselman aurait pu signer les affiches publicitaires récentes d'une radio périphérique.
Immanente et transcendante, l'activité créatrice invoque et vivifie les réseaux perceptifs de façon si intense, si étendue qu'elle parvient à transgresser, à réaménager la perception. C'est l'oeuvre d'art qui laisse l'image la plus durable d'une époque et de son imaginaire sensible. Les oeuvres novatrices sont le laboratoire du futur, elles préfigurent, réinstaurent la fraîcheur usée de la perception, découvrent des modes d'entendre, de voir, de penser et de sentir.
Comment le dire mieux que Marcel Proust dans Le Temps Retrouvé: - Par l'art seulement nous pouvons sortir de nous, savoir ce que voit un autre de cet univers qui n'est pas le même que le nôtre, et dont les paysages nous seraient restés aussi inconnus que ceux qu'il peut y avoir dans la lune. Grâce à l'art, au lieu de voir un seul monde, le nôtre, nous le voyons se multiplier, et, autant qu'il y a d'artistes originaux, autant nous avons de mondes à notre disposition, plus différents les uns des autres que ceux qui roulent dans l'infini... Ce travail de l'artiste, de chercher à apercevoir sous de la matière, sous de l'expérience, sous des mots quelque chose de différent, c'est exactement le travail inverse de celui que, à chaque minute, quand nous vivons détournés de nous-même, l'amour-propre, la passion, l'intelligence, et l'habitude aussi accomplissent en nous, quand ils amassent au-dessus de nos impressions vraies, pour nous les cacher entièrement, les nomenclatures, les buts pratiques que nous appelons faussement la vie. En somme, cet art si compliqué est justement le seul art vivant. Seul il exprime pour les autres et nous fait voir à nous-même notre propre vie, cette vie qui ne peut pas s' "observer ", dont les apparences qu'on observe ont besoin d'être traduites et souvent lues à rebours et péniblement déchiffrées. »

Notes

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