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InHarmoniques n° 7, janvier 1991: Musique et authenticité
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Après un itinéraire commenté au travers de l'évolution du travail de Philippe Manoury, Yannick Simon concentre sa réflexion autour d'une oeuvre : La Partition du ciel et de l'enfer. Il s'agit d'un périple analytique, une auscultation de la partition dans laquelle Philippe Manoury développe la notion d'épisode, de cycle. Après Jupiter et Pluton, il réserve ici un traitement particulier à l'ensemble instrumental et dispositif informatique, synthèse d'une recherche qui tente de réconcilier la question du matériau avec celle du formalisme.La Partition du ciel et de l'enfer (1989) constitue le troisième volet d'un cycle d'oeuvres pour un instrument ou ensemble instrumental et dispositif informatique de transformation en temps réel. Elle fait suite à Jupiter pour flûte et 4X (1987) et Pluton pour piano et 4X (1988) et précède Neptune pour percussions et 4X (en préparation). Ces quatre oeuvres ont donc pour principal point commun le dispositif électronique, centré autour du processeur numérique 4X. Le cycle bénéficie ainsi des recherches déjà engagées à l'IRCAM -- ou Philippe Manoury est « chercheur invité » --, mais dans le même temps suscite de nouveaux axes de travail. Le projet musical prend ainsi une dimension expérimentale : il se développe simultanément avec un programme de recherches portant sur l'interactivité entre l'instrument et l'électronique (« partitions virtuelles »).
L'idée musicale à la source de La Partition était de confronter la poétique des deux premiers chapitres du cycle -- Jupiter (le ciel) et surtout Pluton (l'enfer) -- et de les retravailler avec un effectif plus vaste en y puisant le matériau et les éléments formels. Nous examinerons le matériau musical et les procédés discursifs qui en résultent après avoir présenté les dispositifis instrumental et électronique. Nous achèverons cette analyse par l'étude des problèmes formels.
L'écriture instrumentale confirme l'aspect concertant en conjuguant effet global et individualisation. Chaque instrumentiste de l'ensemble est amené à jouer alternativement le rôle d'un soliste qui prend en charge la ligne mélodique et le rôle d'un accompagnateur qui se fond dans de longues tenues : l'écriture instrumentale reflète la confrontation constante entre le vertical et l'horizontal. La virtuosité relative fait écho à un traitement instrumental classique. Les modes de jeu spéciaux sont quasiment inexistants : seuls quelques exemples apparaissent dans la partie de flûte soliste (souffle). En fait, c'est le dispositif de transformation qui assume l'extension du timbre naturel des instruments acoustiques.
3 solistes: 1 flûte * Percussions 2 pianos * 1) marimba 1 flûte (et piccolo) 1 paire de maracas aigus 2 hautbois 2) marimba 2 clarinettes en la 1 paire de maracas graves 1 clarinette en si 1 vibraphone 2 bassons (dont un contrebasson) 1 jeu de crotales 1 tambour de basque 1 harpe * 3) 1 vibraphone 6 gongs 2 cors en fa 1 paire de maracas 2 trompettes 1 bongo aigu 2 trombones 1 cymbale aigüe 1 tuba 3 violons * 1 synthétiseur Yamaha KX 88 2 altos * 2 violoncelles * 1 contrebasse
Une configuration électronique est le reflet de choix musicaux. A travers sa description, nous pourrons progressivement découvrir les options du compositeur. Par opposition à un système léger qui se limite au couple ordinateur personnel/synthétiseur, le staff technique retenu par Manoury peut être qualifié de système lourd, dans la mesure où il fait appel à un nombre important de composants. L'un des enjeux du programme de recherche lié au projet musical sera précisément de réunir au sein d'une unique station de travail l'ensemble des éléments cités dans cette configuration (fig. 1).
Au début de cette chaîne se placent les trois instruments solistes auxquels est adapté le standard MIDI (Musical Instrument for Digital Interface). Munis de capteurs sur leurs touches, les deux pianos mais aussi la flûte sont reliés à cette interface qui traduit en données numériques chaque note. Outre les trois instruments MIDI, le dispositif comprend le processeur numérique en temps réel 4X commandé par un ordinateur qui reçoit des instructions (transformation des sons) d'un second ordinateur (MacIntosh II). Les dispositifs de traitement et de création de la synthèse sonore ont été précédemment construits à partir du programme CPAT (réalisé à l'IRCAM) sur un ordinateur SUN (étant en temps différé, celui-ci n'intervient pas au moment du concert).
Figure 1
L'élément essentiel de ce schéma est le programme MAX (sur ordinateur MacIntosh) créé par le mathématicien Miller Puckette ; sa réalisation est contemporaine de la composition de Pluton. MAX1 est un programme qui permet la gestion et la communication entre un synthétiseur (ici le 4X) et les instruments MIDI. Le contrôle des objets synthétiques est géré par une représentation graphique. En outre, il contient un suiveur de partition. La partition instrumentale (sous une forme simplifiée) est mémorisée ; le programme la suivra en déclenchant les actions successives lorsqu'il détectera les sons auxquels ces actions sont associées (fig. 2) : les rapports figés entre instruments et bande magnétique sont abolis.
Le suiveur de partition est propre à cette version du programme MAX. Dans une version précédente, utilisée pour la première pièce du cycle (Jupiter), MAX ne reconnaissait que les notes devant servir de déclencheur et ignorait les autres. Grâce au suiveur de partition, la relation entre l'instrument et la machine est passée d'un mode discret à un mode continu. L'innovation tient aussi dans le fait que, dorénavant, les actions déclenchées seront modulées en fonction de critères d'interprétation. Dans la figure 2, on peut imaginer que la vitesse à laquelle l'arpège synthétique sera exécuté sera fonction de l'intensité (plus le pianiste joue fort, plus l'arpège est lent ou inversement). C'est ici qu'intervient la notion de partition virtuelle. L'interprétation oscille entre des valeurs absolues (les hauteurs dans le cas d'un piano) et des valeurs relatives (durées, intensités). Désormais cette relativité est aussi possible au niveau de la partie synthétique d'une musique mixte dont certains aspects de la morphologie pourront être déterminés en temps réel en fonction du jeu de l'interprète en concert. Le compositeur aura la charge de définir les limites de la liberté accordée à l'interprète. La partie traitement du signal -- autrement dit les modules de transformation en temps réel appliqués aux trois instruments MIDI -- reprend certaines solutions adoptées dans Pluton :
Figure 2 : dans cet exemple, on peut voir que l'action 9 (decrescendo des sons de synthèse et crescendo de l'indice de bruit) sera déclenchée uniquement lorsque le suiveur de partition aura reconnu les sons Sib1 et Réb2 du piano placés après l'action 8, et ceci quelle que soit la distance qui sépare ces deux sons des deux sons précédents.
-- Réverbation dont le temps peut aller de 0 à l'infini par un gel de la source sonore.
-- Frequency shifter : modulation d'un son instrumental par un son sinusoïdal qui ajoute et/ou soustrait un nombre de hertz déterminé aux différents partiels de ce son et aura pour fonction de créer une distorsion du timbre plus ou moins grande. Alors que dans Jupiter et Pluton ces modules étaient utilisés de manière monophonique, dans La Partition ils sont au nombre de 16, pouvant être utilisés polyphoniquement, séquentiellement ou de façon synchrone.
-- Echantillonneur : enregistrement sous forme de données numériques d'une séquence instrumentale qui pourra être rediffusée à une vitesse égale ou différente (jusqu'à six foix plus lentement), mais indépendamment de la hauteur (transposition des durées sans transposition des hauteurs). Le module permet aussi des compressions du spectre et des effets de réverbération.
-- Harmonizer : transposition (polyphonique ou non) d'un son sans changement des durées.
-- Spatialisation : ce module (grandement développé depuis Jupiter) influencé par une théorie de John Chowning inclut, outre le déplacement physique des sons dans les haut-parleurs, un effet Doppler simulant à la fois une variation de la fréquence en fonction du mouvement du son et la distance à laquelle se trouve le signal spatialisé. De plus, un réverbateur et un générateur de délais permettent de simuler des échos.
-- Générateur de bruit : module un son à l'aide de fréquences choisies aléatoirement dans un ambitus de temps et de hauteurs variable. L'effet va du bruit blanc à une légère et irrégulière modulation du signal affecté.
Les trois solistes se trouvent ainsi dotés de capacités démultipliées. Les possibilités de prolifération peuvent s'étendre au domaine des hauteurs, traitées de manière monophonique, polyphonique ou harmonique (harmonizer, frequency shifter), au domaine du timbre (frequency shifter, harmonizer, bruit, échantillonneur), ou au domaine du temps (échantillonneur, réverbération).
Parallèlement à son rôle de suiveur de partition et de transpositeur des instruments MIDI, le programme MAX contient un banc de douze oscillateurs qui produisent des sons de synthèse. Cette méthode de synthèse (Phase Aligned Formants) conçue par Miller Puckette permet d'agir en temps réel sur différents composants de chacun des oscillateurs :
-- l'amplitude ;
-- la fréquence (discrétisée jusqu'au centième de demi-ton) ;
-- la place du formant dans la série des partiels ;
-- la largeur de bande contrôlant l'enveloppe spectrale ;
-- un frequency shifter intégré permettant d'agir sur le pourcentage d'inharmonicité du spectre ;
-- un contrôle du vibrato en amplitude et en fréquence ;
-- un indice de bruit permettant de contrôler le pourcentage de modulation bruitée dans le spectre.
Le programme permet d'obtenir une gamme de sons se rapprochant soit des sons cuivrés, soit de pizzicati, ou encore de sons purement synthétiques n'entrant pas dans des catégories répertoriées ou imitatives. Il agira, suivant les cas, comme un complément à l'orchestre (par imitation et dérivation de certains instruments) ou comme un instrument autonome évoluant seul, ou parallèlement à l'orchestre. L'ordinateur est ici un instrument dont les actions sont déclenchées, grâce au suiveur de partition, par les instruments MIDI. La liaison entre la partition électroacoustique et les instruments MIDI peut aussi s'opérer au travers d'algorithmes plus complexes qui agissent, non pas sur la qualité acoustique, mais sur le discours musical lui-même. C'est le cas des chaînes de Markov, procédé intégré dans le programme MAX et déjà présent dans Pluton. Il permet de permuter les notes d'une séquence jouées par un instrumentiste, suivant la loi probabiliste. Pour prendre un exemple, un événement 1 [hauteurs(s), durée(s), intensité(s)] aura 10% de chance d'être suivi par l'événement 2, 4% par l'événement 3, etc. Ces pourcentages sont déterminés par l'intensité avec laquelle le premier événement est produit. Ainsi le processeur n'agit que sur des relations émises par l'instrumentiste en mettant en évidence des chaînes d'événements qui se déroulent dans un ordre qui n'a pas été produit par l'instrumentiste.
En résumé, on peut dire que le dispositif électronique se voit assigner deux rôles qui amplifient l'écriture instrumentale et lui font écho :
-- une extension des instruments solistes dont les capacités combinatoires sont démultipliées. Hauteurs, durées, intensités et timbre peuvent être manipulés ;
-- un instrument polyphonique ayant un timbre variable et pouvant générer des complexes de sons.
Ces préliminaires technologiques peuvent dorénavant être refermés ; ils nous ont semblé indispensables dans la mesure où ils nous ont livré des informations sur le langage musical que l'étude du matériau, et plus encore celle des procédés discursifs viendront confirmer. Nous essayerons de mettre en lumière le rôle qui est assigné au matériau dans La Partition et ses conséquences sur le discours musical.
Comment s'articule Pluton ? Il importe de répondre à cette question pour bien comprendre le parcours harmonique de La Partition. Une cellule mélodique de sept notes (dans laquelle les intervalles de seconde mineure sont dominants) engendre des dérivations par renversements et rétrogradations. La cellule initiale (fig. 3a) et ses dérivations permettent de constituer un parcours mélodique de 122 notes (fig. 3b). Parallèlement, des accords de substitution aux sept notes de la cellule initiale sont formés (fig. 4).
Figure 3a
Figure 3b
Les trois premières parties de La Partition reposent sur un parcours harmonique qui est une gigantesque prolifération et une verticalisation du parcours mélodique de Pluton : les 122 notes sont remplacées par les accords correspondants qui apparaissent dans des dispositions variées et, au début, qui sont subdivisés en deux figures (fig. 5).
Figure 4
Quant aux notes de parcours mélodique auxquelles aucun accord n'est affecté (la cellule initiale ne comprenant que sept notes, cinq sont donc dépourvues d'accord de substitution), elles sont présentes mais non remplacées par un accord (voir fig. 7, mesure 257). Nous observerons ultérieurement le rôle structurel qu'elles sont amenées à jouer dans la partie III, dans laquelle leur apparition délimite l'articulation des séquences. D'un point de vue conceptuel, la dimension verticale, c'est-à-dire l'harmonie, est ici privilégiée par rapport à la dimension horizontale ou mélodique qui jaillit de ou contre l'harmonie. La réalisation laissera apparaître la même hiérarchie.
Figure 5 : trame harmonique de la section Ia (avec en regard le parcours mélodique de Pluton).
On peut considérer les sept accords de substitution issus de Pluton comme le principal matériau de l'oeuvre puisque les parties I, II, III (soit environ les deux tiers de la pièce, ces trois parties formant ensemble une grande section) développent le parcours harmonique basé sur ces accords. La trame harmonique agit tel un garde-fou pour le compositeur, mais ne définit pas à elle seule le corpus des hauteurs. Chaque accord -- c'est-à-dire chaque ensemble de hauteurs figées dans un registre -- est présent pour une durée déterminée (de quelques temps à quelques mesures) ; autour de lui se greffent un certain nombre d'événements reposant sur des modes d'organisation ponctuels. Parmi ceux-ci, on notera l'emploi de la méthode boulezienne des multiplications d'accords : les intervalles d'un accord a sont transposés sur les degrés d'un accord b, chacune des notes de celui-ci devenant la basse ou le soprano d'un ensemble d'accords qui reproduisent les mêmes intervalles que l'accord initial, et constituent ensuite par regroupement deux nouveaux accords. Le premier contient toutes les notes (moins les redoublements) des transpositions de l'accord a sur les notes de l'accord b (fig. 6).
Le second, les notes de l'accord a sous les notes de l'accord b. D'autres systèmes ponctuels interviennent fréquemment. On sera notamment appelé à évoquer la partie II dans laquelle la relation avec la trame harmonique est de même éloignée. D'autre part la figuration contrapunctique ou rythmique qui l'entoure peut à l'occasion l'étouffer. Nous sommes en présence d'un système qui est mis à mal par la réalisation. Dans ce contexte, quel est le rôle de la trame harmonique ? Les sept accords constituant cette trame offrent un potentiel intervallique bien précis : les accords 1 et 2 sont des ensembles de tierces mineures, tandis que les accords 3 et 4 privilégient les quartes justes et augmentées, les accords 5 et 6 les tierces et secondes, l'accord 7 les tierces majeures, auxquelles s'ajoute, comme dans le précédent, une quarte augmentée (fig. 4). Ces intervalles vont constituer l'essentiel des ressources du compositeur. La trame harmonique tient le rôle d'un fil conducteur dont les propriétés déterminent les éléments constituant le discours musical (fig. 7). En outre, elle garantit au compositeur l'exclusion de certains interdits issus du système sériel (octave, accords classés, etc.). Le matériau, le système qui préfigure à sa conception et le parcours harmonique qui en est déduit ne sont pas appelés à être perçus comme tels.
Figure 6 : l'accord de substitution, issu de Pluton, sur la note SI est divisé en deux. L'accord a est transposé sur les degrés de l'accord b (lui-même transposé une 9e au-dessous). L'ensemble constitue un nouvel accord c (que l'on rencontrera à plusieurs reprises dans la figure 7).
La présence de Jupiter se fait sous la forme d'un ensemble d'objets sonores. Plus complexes que les accords de Pluton, ces objets sont aussi plus étirés dans l'espace acoustique. Leur construction ne relève pas d'un principe sériel (le choix des intervalles n'est pas prioritaire) et a été réalisée au niveau de la synthèse. Ces objets fusionnés, conçus à partir de critères perceptifs (disposition fixes des composants du grave à l'aigu, étirement ou contraction, pourcentage d'inharmonicité, superposition de vibratos créant des sous-groupes, battements, pourcentage de bruit, impulsions, etc.), ont été ensuite transcrits à l'orchestre. Composés de 9 ou 10 sons, ils ont été constitués autour de la cellule mélodique originelle de Jupiter (voir les notes blanches de la fig. 8). Cependant, les sons de la cellule sont ici soulignés (ce qui n'était pas le cas pour les accords issus de Pluton) : lors de leur représentation dans la partie I, ces objets sont confiés à l'ensemble de l'orchestre, y compris le processeur numérique, mais un ou plusieurs solistes accentuent et répètent la note principale. A travers cette manière de privilégier un son à l'intérieur d'un complexe, se dessine une technique d'écriture : les notes pivots, c'est-à-dire des sons tenus, changeant d'instrumentation, et mis en relief par le contexte harmonique et contrapunctique. Présentés dans la partie I -- ils sont confrontés au parcours harmonique --, ces accords fondent le parcours harmonique de la partie V.
Figure 7 : mesures 248-257, bois et cuivres. Les différents accords sont des multiplications d'accords à partir de l'accord de substitution sur la note Si (mesure 251). On retrouve mesures 248 à 250 l'accord présenté dans la figure 6. La prédominance des tierces mineures dans l'accord initial est soulignée par le staccato des cuivres. Mesure 257 : trois notes du parcours mélodique non pourvues d'accord de substitution).
Signalons enfin que La Partition, à l'image de Pluton et Jupiter, s'achève sur les notes do#-sol, qui en sont, en quelque sorte, la signature. La figure 9 tente de mettre en évidence cette prolifération à partir d'un matériau restreint, mais aussi comment l'oeuvre se situe à l'intérieur d'un processus infini (le cycle), comment elle est fragment d'une construction basée sur un nombre limité d'éléments.
Figure 8 : objets dérivés de Jupiter (en blanches, la cellule initiale de Jupiter). Cette représentation ne dévoile que le matériel harmonique et fait abstraction de toutes les morphologies sonores issues des techniques de synthèse qui ne peuvent être signifiées par la notation traditionnelle.
Deux types de matériau sont donc confrontés : l'un, dérivé de Pluton et associé aux pianos, est un processus d'essence combinatoire n'impliquant pas de catégories sonores pré-définies ; l'autre, issu de Jupiter et associé à la flûte, repose plutôt sur des critères propres à la musique de synthèse. Il réunit des objets à la morphologie acoustique figée et organisée autour d'une hauteur. Y a-t-il pour autant opposition entre ces deux types de matériau ? Ces deux conceptions vont, en fait, donner lieu à deux types d'écriture, qui, loin d'être contradictoires, vont s'imbriquer : le travail sur les intervalles se développe parallèlement à la recherche de polarités à l'intérieur du discours musical. Deux soucis compositionnels majeurs -- voire fondamentaux -- pour les musiciens de formation sérielle se trouvent ainsi réunis et suggérés dès la constitution du matériau. La partie I, dans laquelle parcours harmonique et complexes sonores sont mêlés, évoque d'entrée cette dualité. Celle-ci sera constamment présente dans le reste de l'oeuvre : elle engendre le discours musical.
Figure 9
Par texture, nous entendons désigner un ensemble d'événements sonores qui se déploie dans le temps, caractérisé par la permanence d'un timbre (un timbre unique ou une famille d'instruments), une hauteur, un mode de jeu, etc. Cet élément, facteur d'unité, aura pour rôle d'aider l'auditeur à isoler un ensemble d'événements au milieu du discours instrumental. Ainsi, dans l'exemple précédent (section IIb), les chaînes de Markov constituaient une texture qui faisait écho à celle engendrée par l'un des deux pianistes. A cela, il convient d'ajouter une troisième couche exécutée par l'orchestre : trois textures (piano, orchestre, chaînes de Markov) basées sur le même matériau musical (quelques accords) sont ainsi superposées. A une prolifération horizontale du matériau, répond une prolifération verticale des plans sonores. Néanmoins, cette conception du discours musical organisé en couches superposées (les chaînes de Markov évoluant dans une métrique indépendante du discours instrumental) -- qui n'est pas sans rapport, nous semble-t-il, avec les méthodes de composition en vigueur dans la musique électroacoustique, univers avec lequel Philippe Manoury a été très rapidement en contact -- ne donne pas uniquement lieu à la perception de flots sonores continus. L'alternance entre temps mesuré (l'orchestre domine) et temps non mesuré (piano et chaînes de Markov s'imposent) apporte une articulation au sein du discours musical.
D'une façon générale, dans les parties I et V, on pourrait dire que le processeur 4X joue le rôle d'un continuo en développant le processus harmonique dans la partie I, et les objets sonores dans la partie V. Ce continuum de sons de synthèse est le plus souvent doublé par des instruments acoustiques. Autour de cet axe central s'organise le discours des différents groupes instrumentaux. Dans la section Ia (fig. 5), les cordes graves (deux violoncelles et contrebasse), les pianos et bassons s'associent au processeur et se limitent aux hauteurs proposées par la trame harmonique. Le rôle de la partition synthétique, basée sur les mêmes rapports de hauteurs que l'orchestre, sera d'évoluer dans des catégories inaccessibles à celui-ci. Les continuelles transitions de sons bruités vers des sons identifiables créent des fonctions d'émergence ou de masque harmonique. Seule la flûte soliste conserve un discours plus autonome et s'oppose à cet ensemble par son registre et son caractère mélodique, mais privilégie les intervalles principaux des accords : tierce mineure, quarte puis à nouveau tierce mineure. Le discours mélodique de la flûte et le parcours harmonique constituent chacun une texture musicale. Mais, à la différence de l'exemple précédent (section IIb), le rapport qu'ils entretiennent est un rapport de complémentarité. La mélodie se nourrit des intervalles de l'harmonie ; dans le même temps, elle tente de la rendre explicite. Le rapport entre vertical et horizontal apparaît ici sous une autre forme. En écho à la première section de l'oeuvre, la section Va (basée sur le premier objet sonore dérivé de Jupiter) fonctionne dans le sens inverse, puisque ce sont les intervalles -- ou leur renversement -- de la phrase confiée à la flûte soliste qui sont ici repris par le processeur (seul instrument accompagnant le soliste)(fig. 10). On remarquera dans cet exemple que la note pivot de l'objet sonore (la) est tenue par le processeur : la ligne mélodique de la flûte et les accords de deux ou trois sons du processeur se développent autour de cet axe central.
La superposition de deux textures musicales est aussi manifeste dans la séquence suivante (Vb), dans laquelle l'ensemble instrumental fait sa réapparition. Mais, plus que les rapports entre les différents plans sonores, nous observerons la manière dont le matériau harmonique se déploie (fig. 11).
Figure 10
Que peut-on constater ? Tout d'abord l'objet B n'est pas présenté dans son intégralité : deux notes en sont absentes (mi et si 3). Cependant, si on considère l'objet prévu initialement -- et non l'objet tel qu'il est apparu dans la section Id puisque deux sons, do# et mi, étaient aussi oubliés -- on obtient un potentiel de dix hauteurs, c'est-à-dire un total chromatique dont sont exclues les notes fa et fa#. En fait, elles ne sont pas bannies et occupent même une place importante dans la partie de flûte soliste. Autre constat, à partir de la mesure 426, seuls trois sons demeurent. Parmi ceux-ci, la note pivot sib et la note pivot de l'objet suivant (mib) Mais le plus intéressant nous semble la manière dont s'enchaîne et se renouvelle l'harmonie : si la note pivot de l'objet B (sib) est constamment présente, d'autres sons sont aussi fixés pendant une certaine période. A partir de la mesure 420, trois sons sont fixés dans leur registre, et deviennent momentanément, en sus du sib, des éléments de permanence qui transcendent le renouvellement de l'harmonie, et, du point de vue de la perception, des repères ou des polarités. Si la trame harmonique est le fil conducteur du compositeur, les notes pivots sont, dans bien des circonstances, le fil conducteur de l'audition.
Figure 11
Polarités. L'exemple précédent a montré comment se constituait un discours musical autour de sons fixés ou notes pivots. Cette notion est ici fondamentale, et l'on pourrait considérer, en simplifiant, que certaines parties de l'oeuvre sont un enchaînement de sons fixés, mis en valeur par la prolifération harmonique et contrapunctique qui les entoure. Dans la mesure où elle confère à certains sons une autorité sur les autres, l'écriture autour de polarités renvoie directement à la notion de fondamentale, si l'on conserve uniquement de ce terme, que ce soit dans son acception en acoustique ou dans le cadre du système tonal, sa dimension référentielle : un son, ou plutôt une hauteur, exprimée ou parfois implicite, exerce sur l'auditeur une attraction. Loin d'être la conséquence -- recherchée ou occasionnée par -- de(s) procédé(s) sériel(s), les polarités sont, du point de vue du compositeur, le moteur essentiel et, du point de vue de l'auditeur, l'élément central du discours musical. Si l'on recherche dans des oeuvres antérieures à La Partition des précédents à cette technique d'écriture, on trouvera des exemples dans Pluton et Jupiter mais surtout dans Aleph et Musique II. Aleph, dont la composition a débuté en 1985, est constituée de quatre parties qui s'organisent chacune autour d'un son unique (do#-sol-fa-si). La vocation de ces polarités est donc avant tout structurelle. Par contre, dans Musique II (1986), les notes pivots, très mobiles, engendrent le discours musical. On retrouvera dans La Partition ces deux types de polarité -- structurelle ou discursive -- au demeurant compatibles (voir la section Vb dans laquelle la note pivot structurelle est sib ; parallèlement d'autres polarités apparaissent momentanément, voir figure 11), même si le parcours harmonique (parties I, II, III) favorise plutôt le renouvellernent des polarités -- et par conséquent la progression du discours musical -- alors que la suite d'objets sonores dérivés de Jupiter (partie V) privilégie la permanence d'un son pour l'ensemble d'une séquence.
Dès la première section de l'oeuvre, on constate la prédominance de certains sons -- au plan du parcours harmonique mais aussi de la ligne mélodique de la flûte. La disposition des accords du parcours harmonique (voir figure 5), dans cette section Ia, montre que seuls deux sons, mib 0 et réb 3, apparaissent trois fois dans un seul registre. Et, si l'on tient compte de la section suivante (Ic), il ne reste que le mib. Indubitablement, la répétition fréquente du son le plus grave de la section crée un repère auditif. Parallèlement, la ligne mélodique de la flûte soliste -- rappelons que dans cette section, elle rend explicite le matériau harmonique en révélant les intervalles qui le composent -- privilégie aussi un son : fa 3 ( = huitième harmonique de mib 0). Le jeu entre ces deux sons constitue une polarité importante sur le plan de la perception ; un niveau d'écoute qui s'ajoute à celui des relations intervalliques (tierces mineures et quartes) en liaison avec le parcours harmonique.
La section IIc nous offre un visage différent dans la mesure où les polarités sont omniprésentes mais mobiles. Si l'on fait abstraction du processus des chaînes de Markov qui se déroule simultanément, on peut relever, au sein de l'ensemble instrumental, une ligne mélodique perceptible et voulue comme telle : sons tenus ou associés à un rythme, un trille, etc. Autant d'éléments qui permettent de leur accorder une attention particulière. Cette négligence, du point de vue de l'analyse, qui tend à ignorer le processus engendré par les chaînes de Markov, ne va pas sans poser de problème puisque le discours musical n'est pas considéré dans sa globalité. A cette lacune, on pourra apporter plusieurs réponses. Premièrement, le plan sonore résultant des chaînes de Markov qui, par principe, ne peut être noté (puisque aléatoire) repose sur le même matériau musical que l'ensemble instrumental : on peut donc estimer qu'il ne fera qu'amplifier ce phénomène.
C'est cette même raison qui nous autorisera à l'ignorer lorsque nous aborderons les sections IIa et IIb. En second lieu, et à l'inverse de ces deux sections, la section IIe ne comporte pas de séquence temps non mesuré, tout au plus quelques points d'orgue. Dès lors, il lui est plus difficile d'occuper le devant de la scène (exception faite des sept dernières mesures), Pour rendre compte de la ligne mélodique qui se démarque dans la section IIc (fig. 12), nous emprunterons à Célestin Deliège un modèle de schéma utilisé à l'occasion d'une analyse de l'introduction orchestrale de Répons de Pierre Boulez : « Ce schéma se présente comme serait le tracé d'une mélodie extraite d'une oeuvre classique. Autrement dit, c'est le tracé assez réducteur mais dont l'utilité est d'indiquer une sorte de guide de la perception (c'est nous qui soulignons) comme le serait le repérage d'un thème6. »
Figure 12 : « Guide de la perception » de la section IIc.
Les sections IIa et IIb reposent globalement sur le même principe. Leur première particularité tient dans le fait que l'une et l'autre s'achèvent par les sons do#-sol 3 (signature du cycle). En second lieu la mobilité des polarités est moindre. Nous retiendrons plus particulièrement la section IIa dans laquelle, plus qu'une note pivot, on observe un intervalle pivot (quarte augmentée). Nous proposons ici un autre type de schéma qui permet d'établir le lien entre les polarités et l'harmonie : à la permanence d'un intervalle dans l'aigu, répond le changement de l'harmonie (fig. 13).
Ces différents éclairages font écho à la grande mobilité des timbres qui sont affectés aux notes pivots et dont nous donnons un extrait (fig. 14).
Figure 13
Au sein de ce procédé discursif, le timbre joue un rôle important : les notes pivots constituent à la fois une texture (au sens où nous avons défini ce terme précédemment) dont l'unité est assurée, non par un timbre mais par une hauteur, et une mélodie de timbres (Klangfarbenmelodie) sur des hauteurs fixées (à l'image de Farben -- op. 16 n° 3 -- de Schönberg) colorées par des complexes harmoniques constitués de hauteurs et de timbres mobiles dans l'espace acoustique.
Figure 14
Figuration. Jusqu'à présent, nous avons plutôt privilégié le domaine harmonique en montrant comment un parcours harmonique était à la base de l'oeuvre, et ce qui était déduit de ce parcours, à savoir des notes pivots. On pourrait s'étonner de ne pas avoir consacré plus de place à la dimension contrapunctique, si caractéristique des oeuvres d'obédience sérielle. Peut-on d'ailleurs parler de contrepoint ? La partie II, dont nous venons d'observer la partie purement instrumentale, fonctionne sur plusieurs plans sonores correspondant aux différents groupes instrumentaux (ensemble instrumental, piano, chaîne de Markov). On pourrait dire que le rapport entre les trois plans est un rapport contrapunctique, dans la mesure où un matériau unique engendre trois entités superposées, et en totale interdépendance. La partie VI est organisée autour d'un autre principe contrapunctique : l'augmentation. Elle fait appel au processeur numérique qui enregistre une courte séquence orchestrale (mesures 609-610) -- ne pouvant pas excéder six secondes pour des raisons techniques -- et qui sera redistribuée, grâce à l'échantillonneur, lentement et sans transposition entre les mesures 611 et 634. Cette séquence de six secondes est composée de cinq objets/timbres : accord des cordes suivi d'un glissando, accord des bois suivi d'un arpège. Accord des cuivres, figure de marimba et accord des hautbois, accord des cordes. Lors de la relecture à vitesse extrêmement lente, les timbres ont tendance à s'interpénétrer. De plus, lorsqu'ils apparaissent les sons de synthèse des cinq groupes sont gelés (sur indication du chef) et donnent lieu à un développement musical (a partir du même matériau) des instruments réels sur leurs propres sons échantillonnés. Le même procédé d'échantillonnage est reproduit entre la mesure 635 et la fin de la pièce, mais, dans ce cas, c'est une partie de piano (piano I : mesure 634) qui est enregistrée et lue. Un dialogue s'instaure entre les sons de synthèse et l'ensemble instrumental. L'étirement dans le temps d'une séquence instrumentale à l'aide de la synthèse est, en fait, une décomposition du matériau musical qui apparaît aussi sous des formes purement instrumentales. Un exemple simple se trouve entre les mesures 258 et 264 (fig. 15) : l'accord du piano I (mesure 258) est décrit horizontalement par les cuivres.
Cette ligne mélodique confiée aux cuivres constitue une texture mais aussi une suite de polarités dont le renouvellement est rapide. Nous avons examiné certains passages dans lesquels la prégnance des polarités était, du point de vue de la perception, bien plus importante. Dans ces exemples, elles étaient colorées par des agrégats harmoniques. A cela, il convient d'ajouter l'ornementation contrapunctique qui les entoure. Dans la figure 16, la note aiguë d'un agrégat (cordes et 4X), c'est-à-dire la note pivot, est soulignée par le hautbois, et ornée par la flûte, les deux clarinettes et le piano. A d'autres moments, l'ornementation peut aussi concerner des agrégats harmoniques : des traits instrumentaux précèdent et/ou ponctuent un agrégat. Qu'il s'agisse de traits instrumentaux ou d'agrégats autour d'une polarité, ou bien qu'il s'agisse de traits instrumentaux autour d'agrégats, l'ornementation est avant tout mise en valeur (ou orientation de la perception) du matériau musical ou de ce que le compositeur souhaite privilégier ; la décomposition de ce même matériau étant le second aspect de la dimension contrapunctique.
Figure 15
Plutôt qu'ornementation, le terme d'aura serait plus à même de décrire la figuration qui entoure le matériau musical et les notes pivots. Aura est le terme employé par Boulez dans Le Système et l'Idée7 pour décrire la figuration qui entoure un objet central : « un son peut être considéré, en effet, comme un centre autour duquel des satellites sont disponibles pour l'enrichir, lui donner une importance qu'il ne saurait avoir par lui-même : cette aura peut être une ornementation linéaire, elle peut se présenter aussi bien sous la forme d'un agrégat vertical ; elle vient se greffer sur le son à titre momentané, sans faire partie intégrante de la structure à laquelle ce son appartient 8. » On pourrait d'ailleurs trouver d'autres éléments de comparaison entre ce texte -- comme c'est souvent le cas chez Boulez, il est à mettre en parallèle avec la réalisation d'une oeuvre, en l'occurrence Répons -- et La Partition : ainsi la notion de groupes fusées (qui symbolise l'attaque et la désinence, au sens acoustique, des complexes harmoniques) peut-elle s'apparenter à l'ornementation. Il en va de même pour la notion de signal : l'intervalle do#-sol joue au point de vue de l'articulation et donc de la compréhension du discours musical un rôle très important. Certains événements synthétiques ont la même finalité, tout comme quelques cellules instrumentales (fig. 17).
Figure 16
Tous ces éléments pourraient marquer l'ébauche d'une comparaison entre La Partition et Le Système et l'Idée. On peut toutefois penser que La Partition, et en particulier les parties II et III (le jugement serait beaucoup plus nuancé pour les autres parties), est l'oeuvre de Manoury la plus proche de Répons, du seul point de vue de l'écriture instrumentale. Cependant, cette restriction ne suffit pas à évaluer avec justesse les différences entre les deux oeuvres, notamment aux niveaux de l'informatique, de la synthèse et de la forme. A cet égard, le développement et les exemples suivants, consacrés précisément à la forme, pourraient nous apporter quelques éléments de... réponse.
Figure 17 : « signal instrumental », appartenant à la flûte soliste et dérivé de la cellule de Jupiter (voir mesures 383, 400 ou 469). D'autres cellules sont construites sur un modèle très proche.
Discontinuité et continuité, articulation sont autant d'éléments du discours instrumental qui trouvent leur équivalent au plan de la forme globale. Mais surtout, on assiste à une tentative de relier intrinsèquement le matériau musical et la forme globale. Nous renvoyons à la figure 9 qui évoquait l'origine du matériau la prolifération qui en est déduite et la répartition de ces dérivations dans le temps. Le principe qui régit le choix du matériau et son organisation trouve son équivalent dans le plan formel. A la dualité du matériau musical répond la division en deux grandes sections, l'une portant sur le matériau de Pluton, l'autre étant un agrandissement des éléments dérivés de Jupiter et présentés furtivement dans la première partie.
A un niveau inférieur, on retrouve cette même préoccupation dans la section IIIb. Tout comme celle qui la précède et celle qui lui succède, elle est dépourvue de sons de synthèse : cette absence lui confère une unité. De plus, cette autonomie est fortement accentuée par la prédominance de la section de cuivres. L'ensemble de cette séquence repose sur un motif rythmique (fig. 18) -- adaptation très libre d'un thème de Roméo et Juliette de Berlioz, Roméo au tombeau des Capulets -- plus que mélodique, dont l'écriture verticale et très saccadée apparaît fréquemment dans les oeuvres de Manoury.
Aux répétitions variées de cet événement rythmique répondent des séquences plus libres, organisées autour de polarités ou d'éléments figuratifs, et surtout non articulées (c'est-à-dire continues par opposition à la discontinuité de l'autre élément). Ce qui nous semble particulièrement intéressant dans cette section, c'est la manière dont le dialogue entre ces deux types d'écriture est intégré dans le parcours harmonique : parce qu'elles sont toujours présentées seules, les notes du parcours mélodique de Pluton, non pourvues d'un accord de substitution, jouent un rôle structurel important. Ces six ensembles de un à quatre sons articulent cette section et créent un lien profond entre la forme et le matériau musical.
Figure 18
L'écriture, à travers sa capacité à engendrer un discours musical, a occupé une place centrale dans notre commentaire. On a pu voir que le dispositif électronique, qualifié de système lourd, renvoyait plus à l'écriture qu'au matériau musical, construit à l'aide du médium informatique -- lorsque des objets sonores sont créés -- ou, pour une large part, en dehors -- lorsque l'intervalle prédomine. Cette dualité du matériau donne lieu à de nombreuses Partitions : statique / dynamique, intervalle / polarités, horizontal / vertical, etc.
Nous avons tenté d'aborder différents niveaux de lecture, ce en quoi nous avons été amené à évoquer les problèmes liés à la perception, Cette dimension musicale, qui n'a surtout pas pour seul but de répondre à la question « qu'est-ce que l'auditeur entend ? », stimule l'imagination du compositeur, influence l'écriture musicale et la conception de la forme.
Dans ce contexte, il faut bien admettre que le sérialisme, en tant que système d'écriture, a occupé une place très restreinte tout au long de ces lignes. La constitution du matériau, la manière dont il est organisé, sa réduction à quelques éléments, la prédominance de certains intervalles évoquent certes le sérialisme, mais il s'agit, bien plus que d'un système, d'un mode de pensée qui peut se résumer à une absence de hiérarchie a priori dans l'échelle chromatique. Faut-il voir alors, dans La Partition du ciel et de l'enfer mais aussi dans l'ensemble du cycle, une preuve de la capacité de la pensée sérielle à se renouveler ? Par leurs apports, le médium informatique et l'intérêt porté à la perception en modifient la substance et participent à la recherche d'une liaison entre un système d'écriture et sa perception.
Je tiens à remercier tout particulièrement Philippe Manoury pour ses conseils, principalement pour la partie technique de cet article, et Alain Poirier qui en a assuré la relecture.
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