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L'Identité du son
Notes croisées sur Jonathan Harvey et Gérard Grisey

Makis Solomos

Résonance n° 13, mars 1998
Copyright © Ircam - Centre Georges-Pompidou 1998

Le Britannique Jonathan Harvey (né en 1939) et le Français Gérard Grisey (né en 1946) sont les deux compositeurs invités à l'Académie d'été de l'Ircam. Deux personnalités pour le moins différentes, que réunit néanmoins un souci commun : celui de partir du son lui-même, de l'intérieur du son, pour déployer leurs univers musicaux. Fascinés l'un et l'autre par l'instabilité interne des êtres sonores, leur interrogation les conduit à trouver en eux les fondements d'une cosmogonie ou d'une spiritualité.
Les oeuvres de Jonathan Harvey et de Gérard Grisey ont un point commun important : elles explorent toutes deux le modèle acoustique du son. Le premier a réussi de la sorte à créer -- parallèlement à une oeuvre instrumentale importante -- un répertoire électroacoustique ou mixte original. Le second a initié l'école dite spectrale, qui transfère à l'échelle de l'instrument les microphénomènes du son.

En poussant la comparaison entre ces deux compositeurs malgré tant de traits qui les séparent, on peut saisir ce moment où, face à une notion qui semblait aller de soi, surgit le doute : « Qu'est-ce que l'identité d'un son ? » -- telle serait la question qui, chez l'un comme chez l'autre, préluderait à une autre manière de composer le temps musical.

Spectres et musique spectrale

Tout son, tout timbre est fait d'un ensemble de microcomposantes : des sons purs qui forment son spectre acoustique. Grâce aux perfectionnements des techniques d'observation et de représentation du son, on peut non seulement obtenir aisément l'analyse spectrale d'un son quelconque, mais aussi observer le comportement dynamique de ses microcomposantes (de ses partiels) qui évoluent différemment dans le temps.

C'est en 1979, dans la revue Conséquences, que Hugues Dufourt publie un article intitulé Musique spectrale. La musique qu'il nomme ainsi est celle qui intègre cette nécessité d'une « microanalyse du phénomène sonore ». Des compositeurs comme Dufourt lui-même, comme Michael Levinas, Tristan Murail ou Gérard Grisey, réunis au sein de l'Ensemble Itinéraire, travailleront dans ce sens. Comme l'écrit Grisey, avec la musique spectrale, « la forme musicale devient la révélation à l'échelle humaine, la projection d'un espace naturel microphonique sur un écran artificiel et imaginaire » : l'orchestre. En accueillant les microcomposantes du son et en les distribuant parmi ses pupitres pour en recomposer une image géante, l'orchestre révèle (mais aussi transforme) les spectres. Et l'orchestration de la musique spectrale recrée volontiers les effets des appareils électroniques et informatiques : modulation en anneau, filtrages, interpolations...

P.Sz.

Lumière intérieure

Dès sa trilogie Inner Light (1973-1977), Jonathan Harvey, s'il déploie encore une écriture sérielle rigoureuse, explore simultanément la composition spectrale du son. Dans Inner Light 1 (1973, pour sept instruments et bande), il fait dériver ses harmonies des analyses acoustiques (des spectrogrammes) des sons instrumentaux. Inner Light 3 (1976, pour orchestre et bande) utilise l'électroacoustique pour jeter le doute sur l'identité d'un instrument, c'est-à-dire sur son timbre. Ainsi, le son d'un cor, entendu à l'orchestre, peut être « repris » (il est en fait préenregistré) par la bande, qui le transforme progressivement en son de flûte, pour le « réinjecter » ensuite à l'orchestre (flûte réelle). Harvey est déjà sur la voie de ce que Gérard Grisey nommera l'« écriture liminale » : son intérêt porte sur les techniques qui permettent de modifier à notre insu, d'une manière quasi illusionniste, le timbre.

Voix et cloche

La pièce dans laquelle Jonathan Harvey pousse encore plus loin ce travail est Mortuos Plango, Vivos Voco, pour sons concrets traités par ordinateur. Achevée en 1980, cette première réalisation du compositeur à l'Ircam se déploie à partir de deux sources sonores : la voix d'un jeune choriste (le fils de Harvey, qui fut d'ailleurs lui-même choriste durant son adolescence) et le son de la grande cloche ténor de la cathédrale de Winchester. Ces deux sources sont transformées par l'ordinateur ; dans la composition finale, elles sont associées à des sons synthétiques produits selon des modèles déduits de leur analyse spectrale. Les sons les plus fascinants de la pièce nous plongent dans l'esthétique de l'hybridation qui, au début des années 80, semble une voie prometteuse : en de multiples occasions, le son de la cloche et celui du jeune garçon sont croisés. On peut ainsi entendre une harmonie qui sonne globalement comme un timbre de cloche, mais dans laquelle les partiels seraient chantés par le choriste. Dans sa seconde réalisation à l'Ircam, Bhakti (1982, pour quinze instruments et bande), Jonathan Harvey poursuit l'exploration du modèle du son, toujours selon une esthétique de l'« ambiguïté ». La bande, qui reprend les sons instrumentaux en les transformant, possède plusieurs fonctions : dialogue, transformation, mémoire, anticipation, « traduction simultanée », « passage de l'échelle instrumentale à une dimension plus universelle », peut-on lire dans la préface à la partition. Dès lors, « l'ambiguïté est constamment présente, car l'oreille a souvent du mal à savoir si ce qu'elle entend correspond à la bande ou aux sons instrumentaux1 ». Ritual Melodies (1989-1990, pour bande), également réalisé à l'Ircam, est un exemple plus récent de l'exploration du modèle du son et des transformations identitaires du timbre. Tout en s'appropriant une nouvelle technique compositionnelle fondée sur des chaînes circulaires de mélodies, Harvey est parti de l'analyse spectrale d'instruments orientaux (shakuhashi, hautbois indien, koto, cloche de temple), de voix tibétaines et de plain-chant occidental. La pièce, qui utilise diverses techniques de synthèse, pousse très loin l'hybridation des modèles instrumentaux et vocaux.

Piero della Francesca et les Chants de l'Amour

Les oeuvres vocales sont plutôt rares dans le répertoire de la musique spectrale. « Nous sommes musiciens, s'exclamait Gérard Grisey à Darmstadt en 1982, et notre modèle est le son et non la littérature ! » Peut-être le caractère essentiellement hétérogène des oeuvres vocales, peut-être l'irréductible extériorité du texte face à la musique pourraient-ils expliquer cette (relative) résistance.

Le catalogue de Gérard Grisey ne comprend que deux oeuvres vocales à ce jour (trois si l'on compte Initiation, de 1971). Il s'agit des Chants de l'Amour (1982-1984, pour douze voix mixtes et une bande magnétique réalisée à l'Ircam) et de L'Icône paradoxale (1996, pour soprano, mezzo-soprano et grand orchestre). Elle permettent de mesurer le chemin parcouru face à la question de la voix et du texte « A l'origine des Chants de l'Amour, écrit Grisey, il n'y a aucun texte particulier mais bien plutôt un matériau phonétique » : les différentes voyelles de I love you, diverses consonnes, des noms d'amants célèbres, des bribes, des gémissements érotiques et, enfin, « Je t'aime » dans vingt- deux langues. Il s'agissait en effet de créer de « grandes polyphonies vocales enveloppées et soutenues par un son fondamental puissant », à savoir une voix synthétique réalisée grâce au programme chant de l'Ircam et comparable, quant à son rôle, à la tampura dans la musique indienne. Dans L'Icône paradoxale, outre le nom de Piero della Francesca, « le texte utilisé est celui, en italien, de son Perspectiva pingendi ». Les proportions qui sous-tendent la composition de la fresque génèrent des durées musicales, ceci afin de répondre à ses infinies lectures possibles par ce que Grisey appelle « les correspondances et la "mise en abîme" de temps radicalement différents (le temps des baleines, le temps des hommes, le temps des oiseaux) ».

P.Sz.

Madone del Parto
Pierro della Francesca, Madone del Parto (Monterchil). Dans L'Icône paradoxale, Gérard Grisey a défini les durées de sa partition à partir des proportions de cette fresque © G. Dagli Orti

Une écriture liminale

De son côté, Gérard Grisey a défini son écriture par l'adjectif « liminal » (de limen : seuil). Il entend par là cet espace sonore flou, transitionnel, à l'identité fluctuante, qui naît de la confusion d'au moins deux échelles temporelles : en effet, comme chez Harvey, le passage d'une microscopie acoustique du son à l'échelle macroscopique de la partition pour instruments, ce passage crée des ambiguïtés multiples, la plus courante étant celle de la transition continue d'un ensemble perçu comme accord ou harmonie vers une couleur sonore globale, un timbre.

A la différence de Harvey, Grisey a plus théorisé sa technique, d'où sans doute le fait que, avec d'autres musiciens de l'Ensemble Itinéraire, il aura été associé à une « école », l'école dite « spectrale ». Grisey a recours à des modèles plus complexes que la simple constitution spectrale du son ; par exemple, il « compose » des attaques et des extinctions, des filtrages, des réverbérations ou des battements. On peut suivre la naissance progressive de cette écriture liminale dans Dérives (1973-1974, pour deux groupes orchestraux) ainsi que dans son vaste cycle Les Espaces Acoustiques (1974-1985), composé des pièces suivantes : Prologue (1976, pour alto seul), Périodes (1974, pour sept musiciens), Partiels (1975, pour seize ou dix huit musiciens), Modulations (1976-1977, pour trente-trois musiciens), Transitoires (1980-1981, pour grand orchestre), Epilogue (1985, pour grand orchestre et quatre cors solo).

Les cinq dernières minutes de Dérives sont fondées sur le spectre d'un mi bémol (référence au Prélude de L'Or du Rhin ?), selon ce procédé que Grisey décrit comme la « projection » de la « structure naturelle des sons » dans un espace « dilaté et artificiel » : celui de l'orchestre2. Dérives établit parfois une continuité entre différents états sonores, le passage progressif d'un état à un autre jetant le doute sur leur identité : l'essentiel est désormais la notion de processus (d'instabilité identitaire permanente, si l'on préfère).

L'aura et les transitoires

Le début de Partiels reprend cette même idée : travailler sur un spectre, mais en l'enrichissant. Cette oeuvre fut pendant longtemps considérée comme le manifeste de la musique spectrale. Tout le début est issu du modèle acoustique d'un mi de contrebasse et de trombone. Les instruments reprennent à leur échelle certaines zones issues de ces spectres : elles se retrouvent de plus en plus décalées vers le grave, elles tendent vers un processus entropique, agité (inharmonique, diraient les acousticiens). Il y a là une étude quasi clinique de la perte d'identité.

Avec Modulations, l'écriture liminale s'affine davantage. Grisey s'y inspire des miroirs de spectre (c'est-à-dire des spectres renversés de haut en bas). Il s'intéresse aussi à ce qu'il nomme « une aura engendrée par les sons principaux » : des sons générateurs étant confiés à l'orgue électrique et aux cuivres, les autres instruments de l'orchestre se voient groupés et orchestrés de manière à créer une sensation de profondeur. Transitoires, comme son nom l'indique, se réfère à cet aspect du son qui a donné le plus de soucis aux acousticiens : l'attaque ou l'extinction. Deux sons avec une même composition spectrale peuvent en effet constituer des timbres totalement différents, l'essentiel résidant dans la manière dont naissent et disparaissent les composantes.

Enfin, dans le récent Vortex temporum (1995-1996, pour six musiciens), c'est une formule d'arpège, empruntée à Daphnis et Chloé de Ravel, qui est métamorphosée d'une manière dramatique, pour servir de modèle acoustique sur le plan du rythme et de la forme. Ainsi, le premier mouvement assimile cet arpège à une onde sinusoïdale (l'orchestre joue des doubles croches continues), puis à une onde carrée (rythmes pointés à l'orchestre) et enfin à une onde en dents de scie (solo de piano marqué par de grandes ruptures)3.

La splendeur du « On »

Certes, dans ses textes, Grisey reste très circonspect : ce sont les analyses techniques qui prévalent. Mais il y a peut-être chez lui, d'une manière sous-jacente, un credo qui culminerait dans sa définition singulière de la composition comme équivalente à « la splendeur du On » : « La composition de processus, écrit-il, sort du geste quotidien et par cela même nous effraie. Elle est inhumaine, cosmique et provoque la fascination du Sacré et de l'Inconnu, rejoignant ce que Gilles Deleuze définit comme la splendeur du On : un mode d'individuations impersonnelles et de singularités préindividuelles4. »

Par-delà la référence à Deleuze, s'ouvre ici un monde particulier. En effet, le doute jeté en permanence sur l'identité des êtres sonores par l'écriture liminale peut conduire à la recherche d'une identité plus vaste. Ce penchant est confirmé par la conception biomorphe du son qu'entretient Grisey : « Le son, avec sa naissance, sa vie et sa mort, ressemble à un être vivant », déclare le compositeur. Qui pose dès lors des questions analogues aux questions classiques de l'ontologie : « D'où vient le son ? Où va-t-il ? Quel est son chemin ? Quelles sont ses bifurcations ? Dans quelle direction s'éloigne-t-il, ici, là ? »

« Musique avec pulsar obligé »

En ce sens, une des oeuvres les plus fascinantes de Grisey est Le Noir de l'étoile, à laquelle l'astrophysicien Jean-Pierre Luminet a participé5. Au début des années 80, Grisey enseignait la composition à l'Université de Berkeley (Californie), où il rencontra un astronome qui lui fit écouter des sons cosmiques, notamment ceux des pulsars. Les pulsars sont des résidus d'étoiles très compacts (résultant d'explosions de supernovae) qui émettent des signaux périodiques. Recueillis et amplifiés par des radiotélescopes, ces signaux peuvent être transformés, au moyen d'un haut-parleur, en ondes sonores.

De retour en France, Grisey collabore avec l'observatoire de Meudon, qui lui fournit une liste de pulsars. Il écrit Le Noir de l'étoile, pour six percussionnistes, bande et deux pulsars obligés. Le premier, enregistré sur bande, est nommé « Véla ». Le second, baptisé « 0329+54 » par les astronomes, fut retransmis en direct pendant la création de l'oeuvre à Bruxelles, le 16 mars 1991, ce qui obligea à une surveillance particulièrement attentive de l'horaire du concert, les signaux du pulsar 0329+54 arrivant à 17h46 précises. Cette oeuvre, qu'on aimerait entendre plus souvent, oppose un démenti formel à Aristote, qui n'ajoutait aucun crédit à la foi des pythagoriciens en l'harmonie céleste…

De Scena à l'opéra

Avec Scena (1992, sorte de « concerto » pour violon et ensemble), Jonathan Harvey composait, selon ses propres dires, une scène « quasi opératique » : Lamentation, Evénement mystique, Evénement romantique, Rêve et Métamorphoses, tel est le parcours narratif inscrit dans la partition.

L'année suivante (1993) voyait la création de Inquest of Love à l'English National Opera. Cette fois, notamment au début de l'acte II, lorsque John se réveille et vit « après s'être détaché de son corps physique », il s'agit d'explorer musicalement « l'intersection des deux mondes ». Ce qu'une pièce purement instrumentale comme Advaya (1994, pour violoncelle et électronique réalisée à l'Ircam) dit autrement. Par son titre déjà : Advaya, dans l'enseignement bouddhiste, signifie « qui n'est pas deux » ; puis par son exergue : « Nous transcendons la dualité de la division entre sujet et objet en ce sens que nous ressentons et nous nous rendons compte intuitivement que tous deux émanent des mêmes forces cosmiques » (Lama Govinda).

P.Sz.

Spiritualité

Voici donc un tournant, disons « cosmique », bien que Grisey n'emploie pas ce mot. Jonathan Harvey, quant à lui, revendique bel et bien une forme de spiritualité, qui implique également une cosmogonie. Et c'est donc, chez les deux compositeurs, un même état des forces de production musicales -- à savoir : le jeu du doute identitaire jeté sur l'être sonore -- qui conduit à de tels credos, implicites ou explicites.

« "L'expérience du timbre", écrit Harvey, est avant tout celle d'un changement d'identité, et elle résulte d'une confusion qui, fût-ce pour un instant, nous fait prendre un objet pour un autre. » Partant de cette expérience, le compositeur britannique nous demande de franchir le pas, de quitter notre moi restreint pour nous immerger dans un nouveau monde empreint de spiritualité : « Le sérialisme et la musique électronique -- avec sa capacité à entrer dans des sons de nature inconnue -- suggèrent tous deux un nouveau monde qui pourrait être nommé spirituel », affirme-t-il. Et il ajoute : « La fonction de l'art consiste à étendre notre conscience, de sorte que disparaisse le moi étroit, anxieux et individuel et que s'ouvre à la conscience un moi plus large, un moi absolu6. »

L'abîme du son

Dans son petit texte au titre anodin de « Réflexions sur la composition7 », Harvey constate deux révolutions dans la musique du XXe siècle. La première est l'abandon de la basse fondamentale : depuis Webern au moins, les harmonies ne s'écrivent plus du grave vers l'aigu (principe de la basse chiffrée), mais à partir d'un centre souvent virtuel. Se développe de la sorte une « omnidirectionnalité » harmonique, qui va de pair avec une musique « flottante ». Sur ce point, Harvey établit d'ailleurs un parallélisme étonnant entre le sérialisme et un paradis tel qu'a pu le décrire Balzac dans Seraphita (cette description, inspirée du théosophe suédois Emmanuel Swedenborg, avait déjà éveillé l'intérêt de Schoenberg). La seconde révolution concerne l'« émancipation du son » (pour reprendre une expression de Varèse) : le son peut être appréhendé comme un univers en soi, un univers à ausculter dans sa profondeur, dans son abîme.

Avec Bhakti -- dont le titre signifie en sanscrit « dévotion à un dieu, comme un chemin vers le Salut » --, Harvey indique clairement la voie. Chacun des douze mouvements de la pièce possède en exergue un verset du Rig Veda, qu'il convient de lire avant d'écouter l'oeuvre. Pour le neuvième, qui en constitue le « centre spirituel », le verset nous dit : « Les quartiers du ciel vivent sur les océans qui s'écoulent d'elle dans toutes les directions. L'univers entier existe grâce à la syllabe immortelle qu'elle émet. » (Rig Veda, 1.164) Traduction musicale : la note sol qui génère l'essentiel des harmonies de Bhakti revient ici sous la forme d'un solo joué par la bande magnétique, exploitant toutes les possibilités de timbre. « Il s'agit là, commente Harvey, d'explorer le fonctionnement interne d'un son statique, d'un retour sur soi spirituel qui est au coeur de la notion de Bhakti. »

Notes

  1. Jonathan Harvey, « Le miroir de l'ambiguïté » dans Le timbre, métaphore pour la composition, textes réunis par Jean-Baptiste Barrière (ed.), Christian Bourgois, 1991.
  2. Cf. Gérard Grisey « La musique : le devenir des sons », repris dans L'Itinéraire, textes réunis par Danielle Cohen-Levinas, La Revue Musicale, n° 421-422-423-424- ; ainsi que « Structuration des timbres dans la musique instrumentale », dans Le timbre, métaphore pour la composition, op. cit.
  3. Cf. Jean-Luc Hervé, « Vortex Temporum von Gérard Grisey », dans Musik Und Ästhetik, octobre 1997.
  4. Gérard Grisey, « Tempus ex machina », dans Entretemps, n° 8
  5. Cf. Jean-Pierre Luminet, « Musique avec pulsar obligé », dans Utopies, Les Cahiers de l'IRCAM, n° 4, 1993.
  6. Jonathan Harvey, cité par Pamela Smith, « Towards the Spiritual -- The electroacoustic music of Jonathan Harvey », dans Contact, n° 34.
  7. Dans L'Ircam : une pensée musicale, textes réunis par Tod Machover, Editions des archives contemporaines, 1984.

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