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Entretien avec Kaija Saariaho

Pierre Michel

Les cahiers de l'Ircam: Compositeurs d'aujourd'hui: Kaija Saariaho, n° 6, juillet 1994
Copyright © Ircam - Centre Georges-Pompidou 1994


Avez-vous commencé l'étude de la musique avant celle de la peinture ?

En Finlande, on va à l'école à partir de l'âge de 6 ans. Quand j'y suis allée, le professeur de musique a remarqué : «Elle est très musicienne, il faudrait qu'elle apprenne un instrument», alors j'ai fait du violon... Mais j'ai de très forts souvenirs de la musique antérieurs à cette période. Etant donné que ma famille était plus proche du monde visuel, elle m'a par ailleurs encouragée à faire de la peinture et du dessin, et c'est ainsi que j'ai passé toute mon enfance avec la musique, la peinture et le dessin. Ma vie était ainsi, il était complètement clair que je voulais devenir une artiste. J'étudiais à l'école, mais ma vie était ailleurs.

Parallèlement à votre formation musicale - abordée très tôt avec la pratique du violon, de l'orgue et du piano -, vous avez étudié la peinture et le dessin à l'école des Beaux-Arts de Helsinki. Ce type de «polyvalence» d'un artiste est-t-il courant dans votre pays ?

Non, ce sont deux milieux tout à fait séparés, comme partout. Je crois que moi-même j'étais entre ces deux mondes, ou disons que ces deux mondes se sont unis en moi. J'ai commencé d'abord à faire des études à l'école des Beaux-Arts, car, la musique étant trop importante pour moi, je n'avais pas assez confiance en moi pour vraiment me lancer dans la composition, même si c'était ce que je voulais profondément.

Cette dimension des arts plastiques, et plus particulièrement des formes et des couleurs, semble liée assez tôt à votre démarche de musicienne. Vous avez même dit que le premier souvenir très vif en matière de composition dans votre enfance était l'essai de noter la musique nerveuse et jaune que vous aviez dans la tête... Cela s'est formé comme une association ?

Oui, ce sont des associations très claires que je ne recherche pas particulièrement, c'est ainsi que j'imagine des choses, et notre langage est bien sûr assez limité pour essayer de décrire tout cela. Je me sens souvent handicapée pour en parler, parce que lorsqu'on en parle, précisément, on sépare des choses qui sont inséparables.

Pour revenir à votre formation musicale : dans Nej och inte («Non et pas» pour quatuor vocal - ou choeur - féminin, 1979), vous avez utilisé le matériau de certains exercices d'harmonie et de contrepoint réalisés pour votre professeur : Paavo Heininen. Pour des exercices, on peut être étonné par leur caractère très peu académique, on peut déjà y percevoir une personnalité. De quel genre était cet enseignement de Heininen ?

Quand j'ai pris la décision de consacrer ma vie à la composition, j'ai eu le pressentiment que je devais étudier avec Paavo Heininen, et, malgré ma timidité maladive, j'ai insisté pour qu'il me prenne comme étudiante, car il n'avait pas de place. Je ne sais pas d'où venait cette intuition, mais toute cette période pendant laquelle j'ai travaillé avec lui - en fait seulement quatre ans - fut primordiale. Je ne sais pas exactement ce qui s'est passé, mais, avant que je ne fasse des études avec lui, j'étais arrivée à un cul-de-sac. La plupart des travaux que j'effectuais dans le domaine visuel étaient des gravures, des graphismes en noir et blanc ; j'étais bloquée dans des figures, je ne pouvais pas les «casser» pour aller dans la composition abstraite ; en musique, c'était la même chose : j'étais bloquée avec les textes. J'avais envie d'écrire en permanence avec un texte et, même si je voulais écrire de la musique instrumentale, je n'en étais pas capable. A un certain moment de mon travail avec Heininen, il m'a fallu arrêter ça pendant un an pour travailler vraiment l'expression musicale ; c'était très pénible, mais après cette année il a libéré quelque chose et j'ai eu le sentiment que je me retrouvais moi-même comme avant l'adolescence, comme dans l'enfance quand mon esprit était libre. Le travail avec lui reposait sur des programmes qu'il avait développés et qu'il utilisait plus ou moins avec les uns et les autres. Il était très dur et pas du tout encourageant. On avait beaucoup d'exercices formels, stylistiques, etc., mais personnellement j'ai toujours eu beaucoup de mal à faire des exercices. Il m'était impossible de les accomplir pour eux-mêmes, donc Nej och inte était sans doute un exercice, mais avec ce besoin énorme que j'ai toujours eu de faire quelque chose aussi musicalement.

Après vos études avec Heininen, vous avez émis le désir de sortir de votre pays : vous avez suivi les cours d'été de Darmstadt à deux reprises. Est-ce qu'il fut important pour vous d'y découvrir des musiciens d'une autre partie de l'Europe et peut-être aussi d'autres continents parfois ?

Oui, cela fut très important, j'ai pu y entendre beaucoup de musiques différentes. J'y suis allée pour la première fois en 1980, ce fut le séjour le plus décisif, car c'était la première fois que j'entendais de la musique venant de partout, mais surtout la musique française qu'on ne connaissait pas à l'époque, celle de Tristan Murail et de Gérard Grisey, qui m'a impressionnée, parce que je connaissais plutôt la musique post-sérielle allemande.

A l'occasion de ces séjours à Darmstadt, vous avez rencontré Brian Ferneyhough. Quelles particularités vous attiraient dans l'oeuvre et la personnalité de ce compositeur lorsque vous avez ensuite décidé d'aller travailler avec lui à Freiburg ?

J'estimais, à l'époque, que mon coeur et mon esprit ne se retrouvaient pas complètement dans ma musique. J'ai montré une pièce à Brian Ferneyhough et il m'a dit à peu près la même chose. J'étais très surprise - et même fascinée - qu'il me le dise ainsi, au moment où c'était vraiment ma préoccupation. J'ai pensé aussi que c'était une bonne occasion de voir la Finlande de loin, de la quitter, comme un enfant qui devient adulte ; j'en avais vraiment besoin pour devenir plus indépendante. Mon professeur Paavo Heininen avait été tellement important que j'avais besoin de le quitter aussi. J'ai suivi l'enseignement de Brian Ferneyhough pendant deux ans, mais la deuxième année j'étais déjà plus à Paris qu'à Freiburg.

Vous avez toujours affirmé que la musique de Brian Ferneyhough n'avait pas eu d'influence sur la vôtre, mais quel était votre sentiment au moment où vous suiviez ses cours ? En dehors de son enseignement, sa musique vous fascinait-elle ?

Cela me fascinait tel quel... Mais je n'ai jamais éprouvé la nécessité de le suivre, ni qui que ce soit d'autre d'ailleurs. A Freiburg, les compositeurs expliquaient leurs musiques, en montrant des constructions très compliquées, des permutations, des structures cachées, et à un certain moment j'ai commencé à en avoir vraiment assez et je me suis dit que ce n'était pas cela que je voulais. Je souhaitais que mes structures soient plus audibles, même si elles étaient complexes, et j'ai eu de plus en plus la conviction que la musique était faite pour être écoutée, pas pour être étudiée sur le papier.

Au sujet de l'opposition complexité/simplicité, vous défendez une position plutôt nuancée sur la nécessité de la complexité et, par moments, aussi la nécessité de la simplicité. Vous avez dit par exemple que la musique était «une haute forme de la communication» et qu'elle avait «besoin de clarté pour être saisie». Venant de quelqu'un qui fut l'élève de Brian Ferneyhough, ces propos montrent que vous avez pris des distances par rapport à vos maîtres et à vos aînés.

Je n'ai jamais ressenti la nécessité de me battre contre des autorités, peut-être parce que je suis une femme, et, dans ce sens, je n'ai jamais eu le sentiment que je devais «tuer mon père». Ça n'a rien à voir avec eux, c'est en rapport avec une exigence intérieure. La sur valorisation de l'intelligence m'irrite quelquefois ; comme si cela était plus important que les autres expériences et manières de s'exprimer ou de vivre. Dans le domaine de la musique, il y a tellement de gens qui apprécient des partitions très complexes, mais, tout cela n'est rien en soi, tout dépend si elle nous touche et à quel niveau. C'est contre cela que j'essaie de me battre ! Une partition complexe n'est pas forcément «professionnelle» (ce concept aussi m'irrite!). Par ailleurs, en ce qui concerne la simplicité, on peut regarder une pièce de Mozart qui a l'air très simple, très lisse, mais si l'on pense à ce qu'elle évoque en nous, on voit que ce sont des choses très profondes et justement complexes. J'ai seulement essayé de montrer cela, c'est-à-dire que le nombre de notes ne suffit pas, encore faut-il que les notes soient «bonnes» !

A la fin de vos études avec Brian Ferneyhough, vous avez établi un contact approfondi avec l'Ircam, et c'est une période qui marque aussi une sorte de rupture dans votre musique. Jusque-là vous aviez souvent écrit pour la voix, et après 1982 il y a une période de quelques années - un peu comme un «passage obligé» - sans la voix, au moment où vous commencez vraiment à travailler dans le domaine instrumental, de la synthèse sonore, etc. Il vous a donc fallu plusieurs années pour revenir à la voix ?

Oui, mais la raison n'en est pas le manque d'intérêt pour la voix; la voix m'intéresse tellement que je n'ai pas encore trouvé ni une expression vocale ni une écriture satisfaisantes, alors que je l'ai plus ou moins trouvée avec certains instruments. Mais pour la voix il me manque encore quelque chose. Peut-être ne me manque-t-il qu'une collaboration avec une personne, parce que c'est ainsi que j'ai beaucoup développé certaines techniques. C'est le cas par exemple avec les techniques des cordes : j'ai pu les développer surtout grâce à ma collaboration avec le violoncelliste Anssi Karttunen, qui a eu la patience et la passion de travailler avec moi. De la même manière, j'ai travaillé à plusieurs reprises avec la flûtiste Camilla Hoitenga.

Vous avez exprimé votre sentiment par rapport à la voix en disant que vous cherchiez à «casser la voix classique mais d'une manière douce, pas d'une manière violente». Cette idée, qui va à l'encontre d'une partie de la musique vocale des vingt dernières années, vous préoccupe- t-elle encore aujourd'hui ?

Oui, parce que la voix est tellement riche, c'est un instrument incroyable ! Avec la voix on peut directement transmettre des choses extrêmement fines, variées, ambigües. Et purifier, comme on le faisait dans la musique classique, ne me suffit pas ; d'autre part, je ne veux pas m'élever violemment contre la technique des chanteurs. Il faut donc trouver une manière de travailler la voix, mais de sorte que les interprètes chantent confortablement en même temps. Il y a aujourd'hui beaucoup de choses stéréotypées dans la voix contemporaine, par exemple tous les compositeurs qui ont imité Berio. Il faut vraiment trouver sa propre écriture et travailler à deux niveaux : utiliser tous les éléments «instrumentaux» mais aussi toute l'expression sensuelle, qui peut être si forte avec la voix !

Si l'on envisage votre période la plus connue, c'est-à-dire après 1982 lorsque vous avez écrit certaines oeuvres remarquées sur le plan international, il faut aussi parler de nouvelles dimensions de l'écriture qui sont liées à la synthèse sonore et aux nouveaux outils informatiques. Pourriez-vous résumer ce que vous a apporté cette technologie sophistiquée à ce moment-là et par la suite ?

Il y a deux aspects et je crois que les deux sont d'égale importance. Tout d'abord : je me suis intéressée à la possibilité d'élaborer de nouveaux timbres, donc j'ai d'abord travaillé avec des programmes de synthèse - surtout le programme Chant [1] -, ce qui m'a permis de mieux connaître les dimensions physiques d'un son, et à travers cela j'en suis arrivée à l'analyse de certains sons instrumentaux ainsi que de la voix. J'ai analysé certains modes de jeu que nous avons développés avec Anssi Karttunen en travaillant ensemble. Et peu à peu cette idée - qui bien sûr avait déjà été exploitée par Gérard Grisey et Tristan Murail à leur manière - d'utiliser certains phénomènes sonores comme base pour l'écriture de l'harmonie dans la musique fut très importante. Au contact de la synthèse, je me suis aussi rendu compte qu'un son synthétique devenait très ennuyeux si on ne le variait pas constamment, j'ai réalisé combien un son vivant comprend de constantes variations, et ça m'a profondément sensibilisée à ce domaine ainsi qu'aux modes de jeu. Peu à peu, tout cela est devenu très important, et il m'est apparu nécessaire de détailler de plus en plus ma notation. Je voulais savoir quelle sorte de vibrato utilisait le musicien, comment il posait son archet, toutes ces choses qu'on prenait auparavant comme elles étaient données ; je voulais les organiser dans la musique, car j'avais le sentiment que ces éléments pouvaient aussi avoir une fonction vraiment structurelle. Ces préoccupations ont été très influencées par mon travail sur la synthèse.

La deuxième chose, très différente, concerne la production du matériau musical. Pendant toute une période, j'ai réfléchi à la manière de produire mon matériau - rythmique par exemple - et de le transformer. J'ai compris comment travaillait mon esprit et que je ne savais en fait pas grand-chose sur les décisions que je prenais - d'où me venait l'assurance que les choses doivent être comme ceci ou comme cela. Mais j'ai quand même essayé de formaliser mes idées et de les réaliser avec une machine qui ne redonne rien d'autre que ce qu'on lui a donné. On peut voir ainsi clairement comment certaines des idées sont opérantes, ce qui me fut très utile. Ces deux aspects étaient donc essentiels, mais il y a aussi tout le travail que j'ai effectué avec le son en direct, l'électronique en direct (live electronics) qui constitue un troisième aspect. Là, il s'agit d'utiliser l'amplification, la réverbération et l'harmonizer comme des extensions des techniques d'instrumentation, d'orchestration.

Travaillez-vous seule dans les studios ou avec des collaborateurs ?

J'ai travaillé un peu avec le psychoacousticien Stephen McAdams à une certaine époque afin d'élaborer des règles de perception, mais ce n'était pas pour créer des pièces. A l'Ircam, j'ai réalisé deux oeuvres importantes : Io et Amers, avec des assistants musicaux : Jan Vandenheede et Ramón Gonzáles-Arroyo. Je tiens à comprendre le plus possible ce qu'on produit avec l'électronique lors du travail, sinon le résultat ne peut pas être intéressant, mais en même temps il peut être utile de collaborer avec une autre personne lorsqu'on utilise par exemple plusieurs machines compliquées ; il y a parfois beaucoup de choses à faire, c'est donc aussi souvent une simple question de temps. Pour Stilleben et pour plusieurs autres pièces, j'ai travaillé dans les studios de la Radio finlandaise avec le technicien Juhani Liimatainen. En travaillant avec quelqu'un qui connaît bien un studio, on peut essayer des outils différents pour trouver la solution à une idée sonore, musicale. Je dois beaucoup à Jean-Baptiste Barrière, qui est derrière la plupart des programmes et outils que j'ai utilisés ; les filtres résonants (modèles de résonance), par exemple, ont été développés selon ses idées.

Outre l'électronique, votre démarche est aussi associée aux instruments traditionnels et on a l'impression que le violoncelle et la flûte par exemple sont pour vous au-dessus des autres et qu'ils vous inspirent beaucoup. Cette «matière» instrumentale, que vous travaillez en collaboration avec les interprètes - puisque certains d'entre eux sont très liés à votre musique -, semble être aussi l'un de vos supports préférés pour la composition.

Il est de plus en plus important pour moi de travailler avec des musiciens, car c'est l'un des rares cas où quelque chose de concret sur ma musique ou sur moi-même m'est renvoyé. La composition est un travail très solitaire et le feed-back qu'on peut en avoir est hasardeux. Alors, travailler concrètement, physiquement avec un musicien me donne de l'énergie. Mon goût pour le violoncelle et la flûte correspond au fait que ce sont des instruments convenant très bien à ma musique. Il y a certains aspects clairs dans ma conception de ces deux instruments : par exemple, la possibilité de créer tout un continuum sonore qui commence par des sons bruités - le chuchotement dans le cas de la flûte - pour aller vers les sons purs des harmoniques. Il y a sûrement aussi le fait que je connaissais une flûtiste - Camilla Hoitenga - et un violoncelliste - Anssi Karttunen -, tous les deux des musiciens exceptionnels, ouverts au travail avec moi, et je suis contente qu'il ait pu en être ainsi.

Si l'on pense à Varèse, dont la musique fut l'une des premières au XXe siècle à exploiter les rapports entre le bruit et le son, ne touche-t-on pas là à l'une des préoccupations majeures de votre musique : le travail sur une sorte d'«axe qui va du bruit au son à travers un continuum ? Pour vous, cette double polarité est aussi un facteur de construction musicale, de forme...

Certes, la musique de Varèse était aussi présente en moi de façon plus ou moins consciente quand je cherchais des points de repère. Mais, au plus profond de ma mémoire, j'ai toujours eu aussi le sentiment que la musique pouvait se «prolonger» dans les bruits. Cette sensation m'a toujours fascinée. Déjà dans l'enfance, j'étais fascinée par ces limites, comme celle d'une voix parlée qui devient un chant. Donc, l'idée de prendre le bruit comme le stade extrême d'un son instrumental était naturelle et, indépendamment des changements de direction dans mon travail, j'ai toujours essayé de créer une dynamique avec cette dimension, une forme audible et évolutive. J'estime donc que je dois être sensible à tous les aspects possibles et utilisables. Je dois prendre tous les moyens imaginables pour réaliser cette musique. Mais depuis quelque temps je suis ennuyée de constater qu'on parle toujours des sonorités et du timbre de ma musique. J'explique cela en me disant que c'est la chose qu'on entend bien sûr en premier lieu et que c'est peut-être l'élément le plus personnel dans ma musique. Mais quelquefois j'ai le sentiment que ça dévalorise l'autre dimension du travail que je fais et qui est, je crois, beaucoup plus importante et beaucoup plus structurée. Mon travail sur le timbre est finalement très intuitif, malgré toute la réflexion que j'ai menée sur ce sujet. D'un autre côté, le timbre s'étend à tous les aspects de ma musique et il est inséparable du travail que j'ai fait pour l'harmonie, parce que le timbre d'un son est concrètement le point de départ : je choisis les sons que je vais analyser pour ensuite construire l'harmonie. Dans les sons que j'enregistre pour les analyses, il y a déjà une évolution de timbre - on change la position de l'archet en effectuant une plus grande pression par exemple. Ensuite la démarche est laborieuse : je fais des dizaines, voire des centaines, d'analyses de sons en cherchant des évolutions riches et exploitables dans les structures d'un son. Les résultats obtenus forment toujours une famille, après quoi je développe des règles entre ces groupes ainsi constitués.

Vous avez dit, à propos de l'une de vos premières oeuvres importantes - Vers le blanc (1982) -, que la forme et le contenu étaient organiquement compris dans l'idée globale et qu'ils devenaient inséparables. Vous avez ajouté que ce «chemin nouveau» allait vers «une pensée musicale dominée par la globalité». S'agissait-il d'une base aussi pour vos oeuvres ultérieures ?

Il me faut toujours une idée de la globalité avant d'écrire une pièce. Vers le blanc était une sorte de point zéro, j'avais besoin d'aller vers cette extrémité pour repenser tout à ma manière, me «purifier» vraiment des influences, et musicalement c'est quelque chose de complètement extrême, qui ne marche peut-être pas si bien mais qui était très important. Ma première idée pour cette pièce correspondait à des voix chantées pendant plusieurs heures sans respiration ; cela provenait du fait que j'avais commencé à travailler avec le programme Chant, qui m'avait immédiatement fascinée et auquel je suis revenue à plusieurs reprises ensuite. J'ai voulu réaliser totalement une pièce qui ne pouvait pas l'être sans ordinateur, des idées impossibles à faire jouer par des instrumentistes ou à faire chanter. J'avais donc une vision de ces voix sans corps faisant des glissandi si lents que la seule manière de les percevoir était de remarquer les structures harmoniques, qui changent forcément parce que les glissandi ont des directions et des vitesses différentes. Les autres paramètres suivaient le même concept. Mon intention était de travailler purement avec la perception. La pièce dure finalement quinze minutes au lieu de plusieurs heures... On peut considérer ces transitions lentes et très graduelles comme un point de départ des programmes d'interpolations que j'ai réalisés après.

Avec Verblendungen (1982-1984) pour orchestre, vous avez composé notamment avec ce que vous avez appelé un «système multidimensionnel» et une attention particulière portée aux phénomènes de transition. Peut-on voir ici le point de départ d'une nouvelle conception de la forme ?

C'est encore le prolongement de Vers le blanc. J'ai voulu nier l'idée de développement traditionnel vers le climax. Je me suis alors posé la question : si je commence la pièce avec le climax, comment vais-je tenir pendant treize minutes s'il n'y a pas ensuite cette manière évidente d'avancer et de construire la forme, la tension musicale ?

Après ces deux premières oeuvres importantes, vous avez utilisé de plus en plus des méthodes informatiques d'analyse dans le domaine de la musique instrumentale. Et à ce stade-là vous avez composé pour ainsi dire une «trilogie» entre 1986 et 1988 : Lichtbogen, Io, Nymphea. Pensez-vous aussi qu'il s'agisse du résultat d'une première période, c'est-à-dire d'une époque de maturité où vous aviez déjà atteint un résultat expressif (d'ailleurs couronné par un certain succès public) ?

Sans doute. J'étais à nouveau fortement attirée par les musiciens dans Lichtbogen, qui est la première de ces trois oeuvres. Auparavant, j'avais beaucoup travaillé dans les studios pour réaliser quelques pièces avec uniquement des moyens informatiques, et je suis revenue vers les musiciens ; j'avais une nouvelle sensibilité pour l'interprétation, pour la présence physique d'un musicien. J'ai transféré tous les outils que j'avais utilisés dans la musique pour bande vers la musique instrumentale. Ces outils se composent de mes programmes d'interpolations, qui fonctionnaient à l'époque avec le langage Formes, développé pour contrôler la synthèse avec le programme Chant. Dans Lichtbogen, j'ai utilisé ces programmes, en premier lieu, pour quelques passages instrumentaux et, par la suite, ils ont surtout été employés pour la musique instrumentale. Bien sûr, plusieurs évolutions ont été réalisées. A l'époque, ces programmes n'étaient envisageables qu'avec les machines sophistiquées de l'Ircam, tandis qu'aujourd'hui ils me sont accessibles chez moi, sur mon Macintosh, avec le programme Patchwork [2]. Dans Lichtbogen, j'ai aussi trouvé ma manière de mettre en relation l'harmonie avec les analyses des sons instrumentaux (dans ce cas précis : ceux du violoncelle). Tout ce travail était très lent, mais, après avoir trouvé les bases, j'ai surtout voulu développer mes idées en écrivant de la musique. Je crois qu'effectivement une période s'est un peu terminée, après Nymphea toutefois, avec la pièce radiophonique Stilleben, dans laquelle j'ai combiné mon expérience du travail en studio avec l'expression instrumentale.

Peut-on voir par la suite dans le diptyque pour orchestre Du cristal ...à la fumée (1989-1990) un autre «palier» important ?

Du cristal ...à la fumée est une transition. Dans Lichtbogen, Io, Nymphea, il apparaît clairement que le travail formel change peu à peu, que j'introduis de plus en plus un dramatisme évident dans l'écriture. Et je m'éloigne de Vers le blanc. Dans Lichtbogen se trouve peut-être encore quelque chose de cette même idée de progression très lente mais intense ; dans Nymphea, il y a déjà des choses violentes..., c'est quelque chose qui est en rapport avec cette écriture vraiment physique. Après, avec Du cristal ...à la fumée, j'ai décidé de réaliser ces mêmes idées mais quasiment sans les moyens électroniques. Cet aspect de l'expression physique, je le ressens de plus en plus fortement. Quand j'ai écrit Du cristal, j'avais tout le temps le sentiment de cette force que peuvent donner les cent musiciens à ma musique en la jouant. Mais, dans un sens, une période antérieure se termine encore avec Du cristal où j'ai apporté dans le contexte du grand orchestre ce que j'avais travaillé auparavant pendant des années. Je voulais composer Du cristal comme je l'imaginais, et en même temps j'avais l'impression que c'était la fin d'un chemin, qu'il fallait que je me force à aller vers quelque chose de nouveau en écrivant l'autre pièce avec le même matériau. J'ai donc commencé à travailler dans ...à la fumée avec des évolutions formelles plus imprévues, qui s'opposaient aux événements linéaires. J'essayais intentionnellement d'élargir mon expression en allant vers des directions encore non explorées dans ma musique, comme les tempi extrêmes et une orchestration moins transparente.

J'ai continué à développer ces idées dans Amers (1992) et Solar (1993), où je travaille aussi plus clairement avec la mémoire et, par conséquent, avec des objets musicaux plus précis et plus limités. Ces objets ne sont pas métamorphosés constamment comme c'était le cas dans des oeuvres plus anciennes, ils se comportent d'une autre manière. On pourrait les comparer un peu à une phrase parlée qu'on prononcerait plusieurs fois avec des voix et des vitesses variées, en accentuant ainsi différents aspects de son contenu.

Est-ce un hasard si l'on trouve chez vous à plusieurs reprises des pièces qui ont des points communs entre elles ? On pourrait citer Lichtbogen et Stilleben, Nymphea et Petals, Amers et Près (ce dernier cas étant peut-être le plus frappant). Y aurait-il là une façon volontaire de retravailler avec un matériau qui vous intéressait et qui vous semblait assez riche pour donner un autre «éclairage» ?

Parfois, certaines choses restent... Petals, par exemple, est une oeuvre écrite en deux jours. J'avais fini Nymphea depuis un mois, j'ai fait un grand voyage, je suis revenue à Paris, et un soir, en regardant les informations, il y avait quelque chose qui tournait dans mon esprit, je suis montée dans mon studio et j'ai commencé à écrire la pièce. Ce n'était pas spécialement une décision... Le matériau de cette oeuvre provient ainsi directement de Nymphea. Cela se passe souvent d'une façon similaire : pour Stilleben, j'ai écouté quelques enregistrements de Lichtbogen, et cette situation de l'écoute d'enregistrements auxquels je n'avais pas assisté m'a donné des idées pour Stilleben.

Mais entre Amers et Près, il y a une véritable proximité, car vous reprenez le même mi bémol qui génère le début de la pièce !

C'est le même trille de violoncelle qui finit Du cristal et qui commence aussi ...à la fumée. Je n'ai jamais été satisfaite de ...à la fumée, spécialement en ce qui concerne l'écriture du violoncelle ; c'est la raison pour laquelle j'ai voulu me donner une «seconde chance», et j'ai commencé avec le même trille ! Mais en pensant à Amers, j'avais déjà repéré beaucoup de potentialités dans l'écriture, donc j'avais voulu me donner ces deux possibilités : un contexte solo et un contexte de «concerto». Musicalement, je développe dans Près certaines des idées auxquelles je tenais le plus dans la partie de violoncelle d'Amers ; certains passages de cette pièce m'avaient même intriguée et j'ai utilisé ce matériau dans la deuxième partie de Près.

La partie électronique, qui n'est pas identique dans ces deux pièces, repose en grande partie sur des outils différents. Dans Amers, l'électronique est un pont entre le violoncelle et l'ensemble instrumental. Une partie importante a été réalisée avec des filtres résonants (avec le programme Chant) ; certains sons de synthèse ont été travaillés avec un autre programme, Mosaic [3]. Les événements détaillés de la partie électronique ne sont pas particulièrement en relation avec le violoncelle, mais ils le sont avec la totalité des instruments. Dans le contexte solo de Près, au contraire, l'électronique est un prolongement du violoncelle, soit au niveau du timbre, soit comme une continuation des gestes musicaux. A part les sons filtrés que l'on entend dans la première partie de la pièce, la partie électronique utilise la Station d'informatique musicale de l'Ircam [4].

Parallèlement à la technique musicale et aux recherches de caractère scientifique, vous avez des sources d'inspiration d'un autre ordre : le cinéma et la littérature vous ont particulièrement stimulée.

Le cinéma bien sûr à cause du travail sur le temps ; il y a le travail formel, le travail sur la mémoire, beaucoup de choses qui se rapprochent de la musique et qui peuvent donner des idées ou clarifier certaines de mes idées. En ce qui concerne la littérature, j'y puise moins souvent des idées formelles, c'est plutôt quelque chose qui m'inspire vraiment et que je dois «forcer» dans la musique, même s'il n'y a pas de voix chantée ; cela devient une partie de la musique.

A propos du cinéma, vous avez cité les films de Tarkovski comme des sources essentielles pour les pensées qu'elles véhiculent...

Oui, pour les idées formelles et le traitement du matériau. Chez Tarkovski, l'utilisation du noir et blanc, de poèmes et d'éléments naturels m'intéresse, ainsi que son attitude vis-à-vis de l'expression comme quelque chose d'inséparable de la technique. Son film le plus important pour moi est Stalker, dans lequel ces éléments sont utilisés d'une manière admirable afin de construire une oeuvre riche à plusieurs niveaux. Dans ce film, un personnage, après être arrivé dans la «zone», récite un poème d'Arseniy Tarkovski, le père du cinéaste. En le lisant plus tard en anglais j'ai voulu l'inclure dans Nymphea, sur quoi je travaillais, afin de laisser une trace de cette expérience.

Que ce soit dans les oeuvres vocales ou instrumentales, vous faites souvent allusion à de grands écrivains. On a l'impression par exemple que vous avez une prédilection pour Saint-John Perse. Peut-être y a-t-il ici un goût commun pour la nature avec ce poète dont plusieurs recueils portent des noms évocateurs (Pluies, Vents, etc.). Dans votre musique, il apparaît à deux moments : dans Laconisme de l'aile, où le texte est dit au début par le flûtiste pour ensuite s'intégrer naturellement au son instrumental, et dans Amers, dont le titre lui est emprunté...

J'aime beaucoup Saint-John Perse, chez qui il y a un rythme et une atmosphère toujours très forte. Mais il faut aussi mentionner Jacques Roubaud, qui est l'écrivain que je préfère parmi les contemporains français. J'ai utilisé quelques passages de ses Echanges de la lumière dans Nuits, adieux pour quatuor vocal avec électronique, et j'espère continuer à travailler avec ses textes.

Vous avez aussi une relation privilégiée avec les arts plastiques : Verblendungen, par exemple, fait allusion quant à sa forme musicale au tracé d'un pinceau sur une feuille ; par ailleurs Nymphea se réfère à Monet, et vous faites souvent référence aux écrits de Kandinsky, particulièrement à travers les notions de «point» et de «ligne» [5]. On a l'impression que, suivant les oeuvres, votre rapport aux arts plastiques est de nature très différente : depuis l'idée de pistes pour l'écriture jusqu'à des résonances plus personnelles ou plus émotives.

Lorsque j'essaie de résoudre des problèmes musicaux, des formes, des évolutions, je le fais souvent moi-même en dessinant ; bien que personne ne puisse comprendre ensuite la connexion du dessin avec la musique, cela m'aide à clarifier les choses.

Quand on voit les graphiques de Kandinsky dans son livre, on ne peut s'empêcher de penser aux graphiques de vos esquisses. Vous connaissez sans doute cela depuis longtemps, de même que son autre ouvrage intitulé Du spirituel dans l'art [6] ?

Oui, depuis très longtemps, et je les relis de temps en temps, au même titre que les écrits de Paul Klee. C'est une manière de penser et de formuler des choses qui m'est proche. Finalement il n'y a que la musique qui compte, mais en la réalisant je m'autorise tous les moyens possibles pour atteindre mon but. Toutefois, si l'on parle de ces aspects visuels, il ne faut pas se méprendre : je ne cherche jamais à illustrer des choses, ce n'est jamais mon but. Il s'agit plutôt d'une sorte de point de focalisation, comme dans Nymphea : l'idée d'une fleur qui se repose sur l'eau, l'idée de ce matériau naturel, l'idée de la symétrie de la fleur, du vent qui peut casser cette symétrie, qui peut la faire bouger...

Votre démarche manifeste en tout cas une sensibilité aux phénomènes visuels : vous avez vous-même mentionné le film, le fait de regarder la nature, de dessiner des esquisses. On trouve aussi des indices dans les points de départ de quelques oeuvres : par exemple, l'impression visuelle d'une aurore boréale en Laponie dans Lichtbogen ou celle procurée par un voyage en train dans Stilleben (vous parlez même à propos de cette pièce de la «communication par le regard» qui est aussi un phénomène visuel, mais d'ordre plutôt sentimental peut-être). Ces «visions» accompagnent-elles l'acte de composer ou lui sont-elles préalables ?

Le plus souvent, ce sont des points de départ, parce qu'ensuite les éléments purement musicaux «capturent» la pensée consciente. Ces visions sont plus faciles à décrire avec des mots, beaucoup plus faciles que les idées sonores mêmes. Le point de départ peut déjà être quelque chose d'abstrait que j'imagine dans mon esprit, mais comment le décrire ? Alors je m'accroche un peu à ces sensations qui sont souvent «totales», pas seulement visuelles, mais où la partie visuelle est descriptible.

Ces ouvertures vers les éléments extra-musicaux donnent parfois leur titre aux oeuvres : à travers eux, on retrouve des références à Saint-John Perse, à Elias Canetti, à Claude Monet ou encore à Henri Atlan. Le choix du titre a-t-il une certaine importance ?

Cela renvoie encore à ce moment de réflexion, de focalisation. Le titre fonctionne un peu comme certaines méthodes où l'on joue sur un mot que l'on répète pour se concentrer. Le titre sert à cela pour moi. Quand j'ai choisi ce titre, j'ai le contexte, et si je sais que c'est le bon titre je parviens à ce point de focalisation qui me permet de préciser et de limiter le matériau vers cette pièce particulière.

Quels sont vos projets, vos oeuvres en cours ? Vous avez parlé d'une pièce pour violon solo et orchestre...

C'est la pièce à laquelle je travaille actuellement, elle a déjà une longue histoire. Je n'avais jamais imaginé d'écrire un concerto pour violon, mais j'ai assisté il y a quelques années à des répétitions à Toulouse, où Gidon Kremer jouait le Concerto de Beethoven. Quelque chose s'est passé dans mon esprit à ce moment-là, ce jeu et cette interprétation m'ont vraiment passionnée. Plus tard, il a entendu ma musique, qui l'a intéressé, et j'ai eu le sentiment que si j'étais capable d'écrire un concerto pour violon, ce devait être pour lui ! Une collaboration comme celle-ci apporte toujours beaucoup de choses ; aussi, l'écriture de ce Concerto me permet actuellement de retrouver la littérature pour violon que j'écoutais il y a vingt ou vingt-cinq ans. Dans cette pièce, intitulée Graal théâtre (d'après un livre de Jacques Roubaud), je travaille avec les différentes relations entre la ligne mélodique et l'harmonie, ainsi qu'avec l'orchestration dans ce contexte particulier. Pour accentuer ou diminuer l'indépendance de la ligne mélodique, j'utilise des hauteurs plus ou moins communes entre mélodie et harmonie, et j'«enlumine» ces variations avec l'orchestration.

La mélodie s'est introduite graduellement dans ma musique : d'abord dans des parties solistes des pièces orchestrales, et depuis Du cristal aussi sous la forme d'unissons des instruments, apparaissant à des points culminants. Dans ces cas, il s'agit toujours d'une mélodie que j'appelle «infinie», qui plane sans donner la sensation d'une gravitation ou d'une direction, et qui est jouée le plus souvent avec des timbres clairs et métalliques (crotales, vibraphone, piano, harpe). Dans Graal théâtre, on pourra entendre ces mélodies flottantes, mais aussi des passages mélodiques plus directionnels. Ces éléments sont contrastés et mis en valeur, en dehors de l'harmonie, par des événements purement rythmiques, des textures plus ou moins complexes, ou bien par des «ombres» qui peuvent suivre constamment certaines mélodies et qui sont elles-mêmes déjà des objets composés. En général, on peut trouver dans mes pièces les plus récentes deux manières de traiter des objets musicaux : soit en métamorphoses, soit en conservant l'identité intervallique et rythmique mais en variant la couleur et le tempo. Ces deux états peuvent coexister et approfondir ainsi le matériau. Bien entendu, l'idée de la mélodie n'est pas le seul aspect important dans la pièce que je suis en train d'écrire, mais il m'est difficile d'en parler plus en détails, car je n'ai pas encore commencé la version définitive ! Elle sera créée dans le cadre des Promenade Concerts à Londres, en 1995, avec le BBC Symphony Orchestra.

J'ai aussi en projet une oeuvre pour le Festival de Salzbourg 1996. C'est également quelque chose qui me tient particulièrement à coeur : il s'agit d'une pièce pour voix solo (soprano), huit voix de femmes et orchestre. Je voudrais retrouver la voix, justement, mais dans un contexte assez grandiose, et je travaillerai pendant toute l'année 1995 pour cette pièce.

Paris, 7 avril 1994

Notes

  1. Programme de synthèse des sons par règles développé à l'Ircam en 1979 par Xavier Rodet et Yves Potard pour la simulation de la voix chantée, puis étendu aux instruments et aux sons abstraits.

  2. Environnement de programmation graphique pour l'aide à la composition, développé à l'Ircam par Mikael Laurson, Camilo Rueda et Jacques Duthen.

  3. Programme de synthèse par modélisation physique : description des causes de production du son plutôt que de son effet, comme dans les programmes de synthèse traditionnels. Développé à l'Ircam par Jean-Marie Adrien et Joseph Morrison.

  4. Système informatique conçu et réalisé à l'Ircam par une équipe animée par Eric Lindemann. Constitué de une à trois cartes de traitement du signal en temps réel enchâssables dans un ordinateur Next.

  5. Wassily Kandinsky, Point-Ligne-Plan, Editions Denoël-Gonthier, Paris, 1970.

  6. Wassily Kandisky, Du spirituel dans l'art, Editions Gallimard, Paris, 1988.

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