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Mutation de l'écriture :
Eclat, Stria, Désintégrations

Philippe Schoeller

InHarmoniques nº 1, décembre 1986 : le temps des mutations
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Imaginons un archer: voici notre génération, celle des vingt-cinq-trente ans. Les conditions de son action, notre situation, c'est l'arc, avec sa qualité, sa fiabilité. La flèche, c'est l'instrument de cette action, de cette visée. La cible enfin - essentielle ou transitoire: la pensée musicale, philosophie créatrice, implicite ou explicite, telle que notre génération entend la communiquer, l'exprimer et s'exprimer au travers elle. Le mouvement, la vitesse de la flèche est celle que notre génération prend.

Mais, aujourd'hui, cette vitesse, paradoxalement, est double! En effet, telle la flèche d'une équation chimique, notre génération tend à résoudre l'équilibre de données dissemblables (rappelons-nous que, fondamentalement, nous n'existons que par rapport aux legs, aux actions de ceux qui nous précèdent. Notre chère modernité: déduire et rompre; notre renaissance au travers d'une ascendance entendue). De fait, sommes-nous confrontés principalement à deux champs d'action propre à la capacité respective de deux outils, de deux instruments. Équation à deux termes, donc.

Le premier membre de l'équation, notre première mémoire à vivre et à penser: l'univers instrumental traditionnel ; l'orchestre. L'orchestre parcouru par un réseau d'oeuvres, traversé par une pensée: celle des compositeurs ayant agi sur ce terrain, ayant imprimé à l'orchestre, avec plus ou moins d'efficacité, une fonction spécifique singulière: leur point d'ÉCOUTE. Le second terme, récent, puissant prometteur et rebelle, difficile: l'ordinateur. On le constate sans peine, en tant qu'objet, chaque terme a sa qualité propre. La maturité de l'ordinateur n'est en rien comparable à celle de l'orchestre. En tant que moyen, instrument au service de l'intelligence humaine, chaque terme a, actuellement, sa vitesse, son inertie et sa puissance: en un mot, sa mémoire, la fertilité de son sol parcouru, son ÉCRITURE.

Mais à ce point, entendons-nous clairement sur la définition de quelques termes clés qui sont autant de concepts liés impérativement à celui d'écriture. Au centre: le principe d'écriture. Le principe d'écriture est une action: maîtriser la définition, savoir nommer. Ce principe s'articule autour de deux notions, la fonction d'écriture et l'outil d'écriture. La fonction d'écriture est double et intègre toujours une fonction supérieure: communiquer. Double par fonction de transcription et fonction d'invention. L'outil d'écriture s'articule lui aussi autour de deux notions solidaires: l'instrument, le signe symbolique.

Qu'il s'agisse d'inventer ou de transcrire, en son principe, l'écriture réalise un double mouvement indissociable l'un de l'autre: passage de l'écoute vécue au signe d'écriture et inversement, dynamique de l'imaginé au réalisé.

Mais nous reviendrons ultérieurement sur ces quelques concepts. Auparavant, écoutons trois oeuvres, Eclat, Stria, Désintégrations, orienté et filtrées par la notion de résonance.

« Prolongement ou amplification des sons dans certains milieux sonores »: ainsi communément définie, nous voyons que la résonance fait appel à des notions fondamentales. D'une part à ce qui perdure, l'inertie du mouvement et sa mémoire, son écriture; d'autre part à ce qui évolue dans cette permanence. Somme toute, nous parvenons à la question: comment les forces et flux d'inertie ainsi captés par un principe d'écriture subissent-ils des transformations pertinentes? Comment cette mémoire se renouvelle-t-elle? Eclat (1965), de Pierre Boulez - né en 1925 - est émaillé de gestes instrumentaux spécifiques qui sont autant de choix musicaux énonçant un « penser la perception » singulier. Ici, la nature percussive du groupe instrumental percussif/résonant (groupe A)[1] est pensée pour Sa perception comme IMPULSION. La valeur localisée qu'implique l'impulsion sera pensée pour/par la perception comme différences, variations et inflexions limites de l'instar. Boulez ici associe la main auconcept, par la maîtrise de l'écriture. En effet, la fonction atomisée qu'offre l'écriture instrumentale traditionnelle, permet de soumettre le temps à l'espace discret de ses signes, en quelque sorte à une « digitalisation » de la durée en instants choisis, échantillonnés dirons-nous aujourd'hui. De ce fait, la forme s'identifie à la configuration mentale perçue comme FIGURE. Point ou ligne, organisation d'intervalles plus ou moins tendus agissent alors comme des « patterns » tensoriels, structurant ainsi l'espace des hauteurs en FIGURES D'IMPULSIONS. Celles-ci isolent et concentrent l'acuité. Toujours énoncées à la frontière, au temps limite du geste instrumental, ces figures d'impulsions varient la vitesse par unité de temps. L'extrême vivacité d'apparition de ces micro-formes accélère la trajectoire formelle. Au voisinage de ces limites du jeu instrumental, ces figures d'impulsions préfigurent un autre type de perception. Mais n'extrapolons pas trop rapidement et voyons comment Boulez parvient, à partir de ce type d'écriture, à, littéralement, écrire une résonance.

Autant la figure d'impulsions s'accorde à vitaliser et maîtriser l'instant, autant la résonance apparaît comme mémoire de l'impulsion, mémoire du geste, vie autonome de l'inertie du corps sonore vibrant. Ainsi, nulle résonance sans impulsion. Les 24 premières sections d'Eclat seront l'exploitation, l'invention autour de cette contrainte, de cette causalité irréversible: la résonance, flux autonome, est absorbée par le silence mais générée et choisie par une figure d'impulsions. L'hétérogénéité relative aux neuf instruments percussifs/résonants permet de composer des profils de résonance singuliers. L'évolution spectrale, c'est-à-dire le devenir du corps sonore vibrant, devient une figure de fusion ou FIGURE DE RÉSONANCE. Cette dernière restitue une individualité absorbée, le timbre instrumental, ou tout du moins une unité subsidiaire à celle, fondatrice, de la figure d'impulsions. En effet, par la figure composée impulsion/résonance, s'opère une sorte de mutation des catégories de l'écoute: ce qui est au centre de l'impulsion générique devient périphérique dans la résonance (hauteur), et, inversement, ce qui est adjacent dans la figure d'impulsions devient prépondérant dans la figure de résonance (le timbre instrumental). Impulsion/résonance crée une mutation par ambivalence. L'enjeu proprement musical consiste alors à croiser et déterminer non pas seulement des couleurs intéressantes propres à ce choix instrumental, mais à offrir des transformations du temps de l'écoute qui demeurent pertinentes au sein d'une trajectoire, celle de l'oeuvre.

Mais focalisons notre attention sur la résonance. On le constate sans peine, ce qui anime, insuffle la vie à la perception d'une résonance, est au-delà de l'écriture instrumentale pour ce type de corps sonore (groupe A). La résonance apparaît comme un univers micro-constitué extrêmement mobile où la perception projette et détecte par dispersion. Les fluctuations de propagation des énergies d'impulsions sont instables mais discrètes. Elles échappent cependant à l'univocité actuelle du signe d'écriture. Dans la résonance, l'élément acoustique dépasse, déborde et décroche l'écriture proprement dite pour franchir une autre dimension d'écoute non assignée, actuellement, à des modèles de lecture parfaitement « ergonomes ».

Cet indécidé, ce débordement ne reste cependant pas indécidable. En effet, par le concept de TEXTURE, la complexité maitrise du point de vue de l'écriture ce que le débordement réalise au niveau des phénomènes perçus. Le débordement est une impression, alors que la complexité est une technique de restitution, de maîtrise, afin de forger des modèles de lecture d'une perception texturale. Dans la TEXTURE DE RÉSONANCE, bien que généralement les localités échappent à l'indexation auditive, la perception reste très sensible à la complexité globale des interactions, à la détection du mouvement. L'écoute déplace son acuité sur des unités de rassemblement perçu comme configurations mobiles; cela même qui donne vie au timbre instrumental. Évoquons l'image d'un feuillage mouvant, bruissant, perçu par l'oeil et l'oreille synthétiquement, bien que l'une ou l'autre demeure fort sensible à l'interception des localités. Bien que délié du pouvoir du signe associé à l'ouïe, dans la texture de résonance il y a prise de champ par des processus perceptifs discrets hautement complexes. Ce faisant, autant la texture de résonance donne à percevoir un flux continu complexe, micro-constitué d'éléments discrets, autant le principe mêrne de l'écriture instrumentale tend en sa limite, ici amorcée avec Eclat, tend donc à restituer le continu au travers de l'espace discret de ses signes, de ses unités. Ainsi, la résonance permet de penser la perception aux limites de l'écriture.

Car la résonance instrumentale impose son temps de vie, décroître, converger inexorablement vers le silence. Avec ce type de corps sonore (A), l'autonomie de l'activité interne est fugace. La vie microtexturale de la résonance reste relativement brève, toujours prévisible en son devenir.

Boulez, avec la TEXTURE D'IMPULSIONS croise ses contraintes. Fixe ou mobile, la texture d'impulsions respecte le principe d'une perception globale, enveloppe des phénomènes, tout en préservant la vitalité du geste instrumental, « digital ». FIXE [2], elle réitère vivement l'élément percussif, contraignant celui-ci à forger une résonance discontinue, tendue, saturée.

Le procédé interfère alors sur la perception différentielle. Le mode de description, ici en trilles ou en trémolos, altère l'élément résonant par distorsion. La densité des impulsions oblitère la caractéristique d'enveloppe du timbre instrumental, son visage. La texture d'impulsions MOBILE[3] agence, distribue et enchevêtre les réseaux internes d'éléments choisis discontinus: intervalles/figures. Ici le point-contrepoint architecture et profile la texture d'impulsions tout en éclatant, brisant, les « patterns » locaux. En effet, la rapidité interfère ici sur l'indexation, sur la focalisation des entités locales, ponctuelles. La structuration figurative inhérente à la texture est pulvérisée, gauchie par la vitesse du procédé descriptif.

Ainsi agissent les interférences entre les catégories de la perception, de l'écoute. Avec la texture d'impulsions les qualités inhérentes aux modes de détection de l'ouïe sont fluctuantes. L'écoute agit à différents niveaux. Les catégories de l'ouïe se renversent, s'influencent, s'oblitèrent, se soumettent et se compensent les unes les autres. Ainsi, la texture d'impulsions montre la hiérarchie du langage par la qualité de l'écoute requise. Par exemple, FIXE sur MOBILE[4] , les figures d impulsions composant textures animent les textures de résonance sous-jacentes en imprimant à l'oreille une certaine vitesse d'indexation qui demeure opérante dans la résonance pulsée. La perception d'un temps contracté, née de la dispersion des gestes figuratifs, cela, en tant que processus, persiste et agit au sein de la perception des textures de résonance. L'oreille, active, projette des morphologies distinctes dans le corps de la résonance pulsée. L'acuité projette une qualité de temps sur une autre qualité parce que l'enveloppe est ici identique, continue. Ainsi, les morphologies d'instants, de micro-durées propres aux textures d'impulsions sont intégrables aux textures de résonance lorsque une surdimension unifie leurs enveloppes.

Au travers de Eclat nous voyons que, bien que perçue continue, unifiée, la texture d'impulsions est construite discrète, de par le temps différé du symbole d'écriture. En adéquation avec la complexité réelle de la perception, la maîtrise d'une continuité texturale pertinente implique la maîtrise de processus discret d'une complexité de haut niveau. Ici, loin de l'amorphe, la diversité réglée est la condition du mouvement. Par l'écriture instrumentale, la complexité des interactions est choisie, maîtrisée par l'instrument de l'instrument: le signe d'écriture. La ligne du geste est reconstruite point par point. A la limite la texture d'impulsions recompose la texture de résonance, tel le point multiplié tend à tracer ligne. L'écriture ici réalise la mémoire du son. Ce qui dans la résonance perçue texture échappe à l'écriture instrumentale est ici vivement reconquis, agencé par des textures d'impulsions en flux. Temps choisi pour un temps (re)trouvé.

Mais aujourd'hui, l'outillage graphique propre au legs instrumental traditionnel s'essouffle, aux frontières du jeu instrumental. D'autres temps arrivent. Ce faisant, de Eclat retenons, non pas seulement un type de sonorité, d'acoustique, mais bien davantage comment par l'écriture, à partir d'une qualité de perception liée à la spécificité d'un matériau naît une multiplicité de qualités de temps. Comment également, par certains types d'articulation ces temps multiples vivifient et unifient une trajectoire d'écoute perçue comme forme, renouvelable. Il en est ainsi de la richesse des perceptions locales au sein des textures de résonance, comme de ces gestes instrumentaux si singuliers, ces temps limites de description, textures d'impulsions. Ici, l'impossible d'écrire l'univers de la résonance du corps sonore, là, une hyperactivité texturale propre au jeu instrumental, aux capacités fécondes du jeu « digital ». Toutes deux oeuvrent aux deux extrêmes du signe d'écriture afin de formuler la question d'une perception analytique dans un champ d'incertitude. Quel type de perception agit dans la surdétermination localisée en instants, en éclats?

L'interférence, soit des catégories de la perception dans leurs agencements (temps limite de description, densité instrumentale, degré de cohésion des intervalles au sein d'une texture, fonction dynamique d'un registre criblé), soit des hiérarchies de fonctions, de procédés, appliquées à ces catégories de l'ouïe, permet de penser la perception aux limites et aux seuils. Ici la richesse sensible est une qualité, une nature susceptible d'éveiller de nouvelles dimensions à la perception. Point, figure et texture, loin de rester des objets, sortes d'ornements, énoncent, évoquent et explorent ces différents types de perception. Dans Eclat l'interférence est au principe ce que la limite est au jeu instrumental et ses signes, c'est-à-dire au temps instrumental.

Mais, a fortiori, en musique la maîtrise formulée des fonctions de l'écoute, invisible, passe par la maîtrise des instruments, des objets. Jusqu'à présent la musique reste une manifestation de la matière. Contrairement à la lumière vue, l'ouïe ne perçoit rien qui se propage dans le vide.

Aujourd'hui la maîtrise de la matière et du temps instrumental a basculé. Car si les notions de limite, d'interférence et de texture inaugurent de nouvelles conceptions, si une nouvelle pensée de la perception musicale apparaît, enrichie par d'autres types de cohérences appelant d'autres types d'écoute, simultanément il émerge une nouvelle mainmise sur la production des phénomènes vibratoires et leurs pulsations. Le TEMPS NUMÉRIQUE maitrise la résonance. Stria immobilise la résonance d'Eclat, Stria nous fait écouter, entendre la vie interne du son.

En 1977, afin de produire et de contrôler le devenir des résonances par l'ordinateur, John M. Chowning - né en 1934 - tira profit d'une application spécifique d'une technique appelée modulation de fréquence. Sans trop parler technique, disons simplement que l'ordinateur permet de contrôler précisément les composantes du corps de résonance ou composantes spectrales du son mises en jeux dans l'équation de la modulation de fréquence.

Rappelons qu'il existe schématiquement deux types de spectres instrumentaux: le spectre harmonique ou inharmonique. Pour exemple, un son de hautbois donne un spectre harmonique, une cloche un spectre inharmonique. Le spectre donne une couleur instrumentale plus ou moins riche. Celle-ci est la résultante de distributions, d'agencements dans l'échelle des hauteurs et de comportements temporels plus ou moins complexes des composantes du son ou composantes spectrales. Somme toute le matériau spectral dévoile sous le traditionnel point d'écriture tout un univers constitué d'éléments distincts dynamiques, une surface profilée de lignes en interactions simultanées fort complexes, une texture de résonance.

Face à cela, la technique de synthèse sonore utilisée par Chowning a pour principal avantage l'économie de ses moyens de contrôle. Seul six paramètres auditivement conséquents sont en effet nécessaire à la génération et au contrôle de spectres complexes harmoniques ou inharmoniques par l'ordinateur. Rappelons également qu'en son principe l'ordinateur synthétise le temps. Le temps numérique est un temps synthétisé, recomposé à partir de micro-durées. Dans l'ordinateur l'horloge interne a pour fonction de marquer des simultanéités. Le temps numérique est un temps matriciel. L'ordinateur règle de façon parfaitement simultanée les milliers d'opérations par seconde nécessaires au traitement des données. Le temps numérique répète indéfiniment le même micro-instant. Il synchronise. Ainsi donne-t-il accès à la maîtrise des structures du simultané (les spectres harmoniques ou inharmoniques), et par conséquent à la maitrise de leur devenir. Il opère. Ceci vaut pour la mise en oeuvre.

Quant à l'approche de son écoute, Stria, actuellement, n'existe que comme écriture programmatique: seul un logiciel crypté de symboles déliés de toute réalité de perception. Face à Stria la perception est laissée à elle-même, nulle « assistance » du regard autre qu'une écoute en miroir. Peut-étre quelques références au connu: à certaine lame de vibraphone frottée sur la tranche à l'aide d'un archet, ou bien un accord tenu de piano sans attaque autre qu'un soyeux profil dynamique croissant laminé au sein du corps spectral de la résonance, ou encore quelques cordes jouées filées (bien que la qualité du son soit dans Stria presque trop irréprochable... quasiment nuls accidents locaux propres au jeu humain).

Ici, ce à quoi s'attache l'écoute, le référent, est nécessairement plus abstrait, par 1à même plus essentiel car plus neutre. Le référent consiste principalement à agir par discernement et à saisir cette distinction comme forme du temps, trajectoire et durée. Par-delà une sourde technique, voici quelques outils: outil micro-diférentiel d'abord (hauteur absolue, relative, nature de l'intervalle, frontières de la structure du simultané, densité verticale, etc.), outil micro-fonctionnel ensuite (fluctuations des amplitudes sur les éIéments discrets d'un objet multiple, qualité et vitesse du balayage micro-différentiel d'un filtrage de l'espace hauteur, angle d'attaque du spectre (in)harmonique, etc.). Cet outillage mental tient lieu d'action, de manière de noter. Loin de nuire ou d'altérer la sensibilité face à l'oeuvre cette acuité réflexive permet de représenter symboliquement une réalité audible, écoute par là même invisible. En tant que notation mentale cet outillage tient lieu d'écriture.

Bien qu'une analyse perceptuelle détaillée se révèle pour Stria extrêmement fructueuse, mentionnons simplement ici deux données musicalement essentielles. La première concerne la qualité et la précision de son architecture interne. Avec Stria, par la maîtrise de deux fonctions inhérentes à la perception: FOCALISER/DISTRIBUER, Chowning élabore une forme par la spécificité de leurs interactions. Les éléments discrets de l'architecture spectrale structurent la pièce principalement par des relations d'équilibre, de fluctuation, de gradation et de modulation. Notons également l'émergence de points critiques, points d'inflexions ou points vacillants vécus, soit comme seuil, soit comme zone d'équilibre ou encore comme points de fusion. La seconde donnée concerne tout naturellement la mémoire, l'évolution globale de la pièce, c'est-à-dire les processus de transformations des qualités locales. Agissant principalement dans une même dimension un temps de contemplation, ces processus déploient une forme en éventail [5].

Par l'ordinateur et son temps numérique, Chowning pose au travers de Stria les fondements d'un nouveau langage. Langage! Oui, car le détail, la présence à l'instant, la plus ténue des morphologies locales sont agencés ici suivant un principe que l'on retrouve DEPLIE dans la forme, en cloche. Globalement, il y a croissance puis décroissance: unicité multipliée, exfoliée pour se reployer vers son origine[6] G. Localement, on retrouve le même processus plus fluctuant. La perception soit unifie en fusionnant, soit disperse en distribuant. La lumière de l'écoute, de la perception rejaillit alors sur l'architecture externe, sur la mémoire. Une même dynamique a lieu entre discret et continu.

Dès lors, nous voyons dans ce matériau accessible par ce nouvel outil, bien plus un principe de vitalité, la conquête de nouvelles impulsions, de nouvelles qualités de temps déduites des qualités de perception, bien plus un principe moteur qu'un objet, si fascinant soit-il. La haute maitrise de la fluctuation, de la modulation et de l'évolution des éléments discrets formant texture spectrale, démontre avec Stria de nouvelles potentialités d'invention: la préhension musicale d'ordres stratifiés. Il s'agit, du reste, plus d'un renouvellement que d'une émergence. Communément nommée perception polyphonique, Stria y forge ici une hyperacuité par, littéralement, une mise en oeuvre de son principe moteur ou principe de perception variable[7], ici attachée à la catégorie la plus discontinue, la hauteur. Seul l'ordinateur et son extrême précision d'échantillonnage permettent une telle concentration, ici maximale, sur la dimension sensible. L'unique dimension temporelle de Stria est la conséquence de l'attache à cette faculté de l'oreille, sensible à la vibration dans des échelles différentes de l'univers standardisé des instruments traditionnels.

Mais l'oreille est tout aussi sensible au temps, à la pulsation, à l'agencement de configurations de durées, de rythmes, à la forme de leurs mouvements. C'est vraisemblablement, à ce double écho auquel répond Tristan Murail - né en 1947 - avec Désintégrations, pièce composée pour orchestre de chambre et bande magnétique.

Tel Chowning, Murail fait appel à une application spécifique de la modulation de fréquence afin de produire un matériau spectral continu, déployant par là même un temps spécifique[8] . Notons que de façon majeure, il s'agit pour la génération de T. Murail de penser le continu à partir de la perception afin de générer un outil de définition propre au mouvement d'écriture/transcription. Somme toute il s'agit, au travers d'une analytique de la perception, formulée ou non, de rechercher des singularités afin d'élaborer, par une dynamique du continu au discret un nouveau champ d'écriture. Le matériau spectral, en son principe acoustique même est adéquat à ce discernement. Voyons pourquoi et comment. Pour ce faire arrêtons-nous un instant sur la conception même de la pièce.

Dans Désintégrations le matériau de la bande magnétique est conçu comme un CHAMP. Les techniques numériques étant, elles, des processus d'engendrement et de contrôle des éléments discrets de ce champ: ici les éléments-hauteurs. Les sons complexes (spectres (in)harmoniques) composés, choisis par l'auteur, filtrent et criblent l'espace-hauteur. Ils sont des CHAMPS SÉLECTIFS régis par des processus discrets, c'est-à-dire maîtrisés à l'aide de programmes d'ordinateur.

Le référent commun aux deux matériaux ici en présence est donc dans la conception, la hauteur, point nominal pour le champ spectral de la bande magnétique et signe d'écriture pour l'instrument traditionnel. Musicalement, la hauteur est la catégorie prépondérante parce que discontinue par excellence - qui permet l'identité d'action, dans la conception, l'identification entre l'instrument et le matériau spectral. Dès lors, le point, la note, élément discret de l'instrument, atome fonctionnel, sera envisagé comme une particule neutre face au champ spectral, à la matière de la bande magnétique. Somme toute, harmonie-contrepoint. Ceci vaut pour la conception.

Ce qui d'emblée s'affirme particulièrement intéressant: vis-à-vis de l'univers instrumental le matériau spectral est potentiellement un champ d'action, de distribution et, SIMULTANÉMENT le matériau spectral s'est lui-même constitué par des processus distributifs, sélectifs et matriciels propres au temps numérique.

Le matériau spectral, cette résonance recomposée, choisie, se définit alors face au matériau orchestral et de son écriture comme une sorte de CHAMP MAGNÉTIQUE parcouru, révélé et exploré non pas comme pour Chowning par une écriture programmatique, mais exploré avec la « boussole instrumentale », l'inconnu conquis par la mémoire de l'écriture orchestrale. Ainsi, en temps réel, dans la réalisation lorsque l'élément figuratif, ponctuel ou textural du geste instrumental traverse le champ spectral synthétisé et mémorisé sur bande, il se produit une double interaction. D'une part, les éléments locaux de l'écriture instrumentale, leur masse, leur vitesse de projection, la forme de leur mouvement, leur couleur, bref, leur vie interagissent sur la dimension globale du spectre. Ici lancées, projetées en points, lignes, faisceaux ou flux, ces particules orchestrales dialoguent avec une structure du simultané déployée. Elles opèrent ainsi des prises par configurations, filtres et cribles sélectifs, structurant et libérant des énergies d'interactions spécifiques. D'autre part, affectées de qualités de temps singulières (pulsationnel, figuratif, statistique, textural), qui sont autant de procédés, ces particules d'écritures dialoguent avec les qualités de temps propres aux champs spectraux ici composés sur la bande.

Une rapide analyse montre que dans Désintégrations, Murail nous donne à entendre, en 11 sections introduites par la bande magnétique, principalement deux types d'interactions propres à la dynamique des deux instruments en présence: fusionnel/intégré (sections II à X), fissionnel/exclusif (sections I et XI). Murail ici filtre les cribles choisis (les spectres) par d'autres cribles légués (instruments de l'orchestre). Une équation dynamique comportant trois concepts clés, évolutions-seuil, régit entièrement les principes d'organisation et de développement de la forme. Le moteur de cette équation étant le retour ou principe de redoublement (la répétition). Ce principe de retour orientera le matériau de façon à vectorialiser, à faire tendre les évolutions-involutions vers des seuils ou décrochements qui articulent les 11 sections de l'oeuvre. Limite par saturation et limite par stabilisation (inertie) sont les deux types de seuils ici en usage )[9].

Somme toute, avec Désintégrations, Murail réalise une hybridation par redoublement. Par la vitalité, la dynamique du jeu instrumental, il déplie un corps résonant de figures et de procédés descriptifs d'un champ spectral choisi, élu, dont chaque instrument en son principe même est constitué. Désintégrations réalise une écriture-hybride, évoluant de façon différentielle par saturation et limite.

Promptement' l'intérêt nettement plus vif de cette approche consiste alors à confronter les potentialités du temps instrumental avec celles du temps numérique, lorsque simultanément ils donnent à entendre deux maitrise respectives pour un enjeu commun, et, plus généralement, de multiples ordres de modes de lecture du phénomène musical, sans que le temps de l'un réduise l'autre à soumission. Cette question, dans l'état actuel de la technologie, apparaît encore bien difficile à résoudre. Avant de cerner une éventuelle formulation rassemblons nos trois oeuvres et leur écoute respective.

Au travers de Eclat, Boulez énonce la résonance née de figures afin de générer texture d'impulsions: une fonction d'écriture où se pense la perception aux deux limites de l'écriture instrumentale, frontières de ses signes et de son temps. Chowning' par le contrôle des processus matriciels qui tissent le temps numérique, opère, coordonne et maîtrise ce qui fait cohérence dans la résonance. Au travers de Stria voici un enseignement des échelles de sensibilité, de leur temps. Après la noire la croche..., le « pixel acoustique » est notre nouvelle unité de temps. Avec Désintégrations, Murail dynamise cet univers nouvellement acquis par la mémoire de l'écriture instrumentale, hybridation par redoublement, greffe du connu sur l'inconnu.

La résonance a toujours fasciné le musicien.

Elle unifie ces trois compositeurs, de deux générations distinctes. Le choix du matériau en témoigne. Le groupe A d'Eclat et les spectres inharmoniques de Chowning ou de Murail appartiennent à la même famille acoustique. Pourtant ces trois oeuvres divergent, foncièrement distinctes. Question d'instruments? Sans doute. Mais nous posons la question: comment se fait-il que l'ordinateur de Stria, né après le piano ou les cloches d'Eclat donne à entendre globalement le même type de sonorité? Puisque né bien après la cloche ou le piano, cet instrument, l'ordinateur, fierté suprême de l'intelligence créatrice, plus haute maîtrise de l'esprit sur la matière, l'ordinateur ne devrait-il pas plut6t que de simuler ses ascendants, nous faire entendre des formes de temps inouïes, des vitesses d'articulations conjuguant des orchestres multiples, en pulsations et rythmes au zénith de l'activité humaine palpitant, crépitant l'ivresse de l'organisation suprême de la matière, de la vie?

Il le devrait, certes. Nous le devrions. Mais l'ordinateur, humblement, aujourd'hui, ne le peut. Car, avant de manifester quelconque forme du temps, il doit composer ce par quoi le temps musical existe, est perçu: le son. Le processeur numérique ne divise pas le temps, il marque imperturbablement des micro-simultanéités successives, du discret au continu. Il recompose l'existence du son tel que notre ouie l'a perçue musique. Face à cinq siècles d'histoire, face à l'instrument frotté, soufflé, pincé, percuté, face à l'orchestre, patiemment le processeur numérique construit, coordonne sa mémoire afin de comprendre pourquoi et surtout comment une cloche, par exemple, fascine. Patiemment il intègre, nous intégrons tous les instruments polis par le temps.

Le temps numérique remonte à la source du choix dont l'instrument traditionnel témoigne. Nous remontons par 1à même à ce qui dans notre acuité, ce qui dans notre ECOUTE reste permanent. C'est cela que nous donne à entendre Stria.

Le matériau spectral, commun à ces trois oeuvres, maîtrisé et croisé par ces 2 temps, numérique et instrumental, renouvelle la richesse sensible, nature douée de qualités fonctionnelles. De ce filtre résonant dégageons-en quelques-unes. Structurant le champ acoustique, le matériau spectral ouvre l'intégration d'échelles multiples, fonctionnelles, vécues comme plan figuratif/textural (Stria-Éclat). A chaque type d'intervalle, d'unité de mouvement, doit ainsi correspondre un type de stratification lorsque ce plan différentiel est parallèle, synchrone à un ou plusieurs autres plans (Stria-Éclat-Désintégrations). Ainsi, la perception d'un plan textural (elle est autre chose que la perception statistique, une forme plus qu'un état) s'intègre-t-elle comme qualité dans la hiérarchie du langage (Éclat/Désintégrations), à condition que ce plan joue simultanément des cohérence.c de plans supérieurs ou inférieurs (évolution-modulation-fluctuation). A chaque « étage » d'organisations synchrones correspond ainsi un niveau de perception, un niveau d'écriture.

Au travers de cette étude, la résonance nous apprend, entre autres choses, la variance d'une faculté sensible et la fonction formelle de cette variance, son intégration au temps musical. Certes, le temps numérique nous montre à quel point il peut enrichir la perception, la renouveler. Mais seule une symbolisation, une maîtrise de la définition par le signe ouvrira l'espace sensible et intelligible que sillonne la pensée créatrice à la communication de ces perceptions nouvelles. La naissance d'un nouveau vocabulaire passe par l'écriture. Ici, d'écriture serait ]a maîtrise d'un nombre fini de symboles liés au système d'engendrement des objets et/ou des processus. Le signe, ce n'est pas seulement la trace du stylet mais bien plus une action discontinue que fait l'esprit, l'oeil, d'ouïe, la main lorsqu'ils agissent pour la communiquer, de fait, en miroir, mais bien plus, à d'autres qu'elle-même.

Le signe d'écriture est vecteur de l'échange, passage entre deux réalités. Dans le temps instrumental traditionnel, la notation symbolique est une sorte d'instrument de l'instrument. Le signe d'écriture fait un usage de l'oeil afin de servir un usage manuel, mécanique etréaliser le phénomène sonore perçu. Ce signe s'achève dans l'acte de communication. Le signe opère une prise sur le réel et l'échange. On m'objectera que le signe d'écriture n'est qu'un instrument auxiliaire, ce qui importe étant l'outil de production, le corps sonore. Soit. Mais la sonorité est la manifestation globale de la matière agie par certains principes d'écoute. Et, l'écoute a elle-même forgé ces instruments, a fortiori ces signes. L'écoute est une faculté projective, une sorte d'indexation du réel audible, invisible. L'écoute réalise une écriture en temps réel. Elle produit mentalement un ensemble de signes d'écriture.Quel auditeur n'a-t-il pas vécu cela, pour l'(interprète) auditeur, parle geste vocal ou digital restitué, ou par le visuel en communication avec l'auditif. L'émotion, l'évocation est aussi une écriture, un « savoir nommer » adjacent, plus flou, plus global, non moins essentiel car il permet d'accéder à un univers symbolique.

Ainsi, qu'il s'agisse d'inventer ou de transcrire, le signe est au centre de ce double mouvement d'écriture. En musique, le signe d'écriture forge des modèles de lecture de l'invisible du phénomène sonore. Il maitrise la définition de l'audible perçu, du temps perçu au travers de ces phénomènes. Rappelons, accélérons l'histoire: maîtrise vocale puis manuelle/optique (instrumental/digital - partition). Le signe d'écriture est autant un moyen de mémoriser, de maîtriser le temps de la définition puis de la conservation, autant un outil de prise sur l'invisible distribué en mémoires, que de mainmise sur l'inconnu. Le signe provoque l'invention, comme le langage il suscite la pensée. Définition et maîtrise d'une réalité physique il offre aussi le passage d'une réalité mentale à sa réalisation.

Aujourd'hui, notre génération, face à l'invention musicale, à ses moyens d'action, vit le paradoxe d'une double vitesse: le temps instrumental; ses signes, en arbre jusqu'à l'orchestre et ses périples;le temps numérique: quels signes? Prometteurs, mais encore germinaux. Ici, la partition d'Eclat; là, le logiciel de Stria et explorant, en aval, l'un par l'autre, Désintégrations. Pourtant, nulle crainte face à ce décrochement, à cette mutation de l'instrument, mutation du signe. Bien que le processeur numérique n'écoute que le formulé, l'explicite et qu'il faille ainsi pour nous, sans peur, non sans humour, du latent au manifeste maîtriser, dans l'invention, dans la création artistique l'épreuve du miroir, bien qu'il nous force à réduire notre merveilleuse chimie synaptique à quelques éléments simples, dans un jeu de relations qui se suffit à lui-même, notre génération sait son époque: à peine le Moyen Age du logiciel.

Urgence au travail et patience, l'écriture traditionnelle enseigne déjà cet optimisme paradoxal du temps différé. Décrochement, mutation de d'instrument, du signe d'écriture' le principe d'écriture demeure, lui, immuable: communiquer, éveiller l'acuité, susciter l'écoute, échanger. L'invention artistique est à ce prix: maîtriser la définition de l'imaginé par l'écriture pour oeuvrer par-delà l'écriture.


Notes

1 Piano, Celesta, Harpe, Glockenspiel, Vibraphone, Mandoline, Guitare, Cymbalum, Cloches-Tubes.
2 Cf: Section 24. seconde mesure.
3 Cf: Section 8, chiffre III.
4 Cf: Section 1O, seconde mesure.
5 Trois chronologies successives de type A/B/ A. divisent la forme en 3+1 + 3 partiel. Notons que la chronologie centrale B obéit à la logique formelle de inspiration-expiration, assurant ainsi l'équilibre classique sur lequel repose la forme globale de l'oeuvre. Notons également que cette pièce use au niveau de l'articulation formelle globale de repére/signaux qui focalisent l'attention en différents procédés. Soit par raréfaction ou évidence réduisant par là même les pouvoirs discriminatoire de la perception à une simple polarité continue. Soit encore par un seuil de transformation perçu ultérieurement tel un point d'inflexion du discours ou comme prise de champ sur la trajectoire évolutive et sa mémoire, soit enfin par le retour de l'objet brut reconnu, court-circuitant et articulant ainsi la forme.
6 Notons qu'au tout dernier souffle de l'oeuvre, un do#6 de violon, prolonge, filé par tuilage, le dernier son énoncé par le processeur numérique.
7 Principe de perception variable: Dans la perception musicale, la réalité est une donnée multiple, stratifiée en plans, couches feuillets fibres. La perception parvient à distinguer et articuler ces différentes strates, par projection, par visée. Ainsi, l'activité d'écoute le représente comme la projection d'une sorte de «faisceau», ou mieux d'un cône au travert d'un volume que diffuse le corps sonore. L'espace de diffusion, le volume acoustique du corps sonore est ainsi parcouru et filtré par la dynamique projective de l'écoute. Ainsi la réalité acoustiquement la plus prégnante le donne en tant que telle à la perception, elle domine. Mais l'acte projectif, l'acte même de la perception, consiste à viser en coupe les couches « inférieures » adjacentes ou si l'on veut, à capturer les arrière plans. C'est-à-dire à modifier le niveau d'acuité en variant la surface de réception du cône projeté. Naturellement on pense de suite à l'optique, à l'image du diaphragme. Mais la comparaison n'est pas ici si littérale. Car cette variation de niveau, cette fluctuation/modulation est l'expression d'une faculté cognitive abstraite. Bien que provoquée par le phé nomène, c'est ici le rôle du compositeur, chaque visée en temps réel s'attaque à un niveau d'ordre, concrètement à un niveau de langage. Ce niveau de langage équivaut alors, quantativement à l'espase temps minimal de perception d'une certaine cohérence du discret, par exemple des hauteurs (étant bien entendu que l'échelle des hauteurs est pour l'ouie, d'espace discontinue, disertes par exellence), c'est à dire d'un certain comportement du pouvoir diférentiel de l'ouïe. Un certain type d'organisation, de configuration d'éléments discrets acquiert ainsi une pertinence réelle, vécue dans le temps même de d'écoute. Ce qui est préhensib1e devient compréhensible.
Dès lors, si plusieurs ordres sont stratifiés, la variation de niveau projetée par d'écoute en temps réel sera entendue comme intelligible, perçue comme structuration dynamique de champ, comme forme.Une fonction, un lien fonctionnel deviennent un paradigme d'écoute hors du phénomène hauteur, mais bien mieux dans larelativité d'un indice différentiel de d'ouïe vécu à un niveau supérieur ou inférieur sous-jacent, émergeant par apparition. De ce fait chaque strate donne un certain niveau de langage auquel répond une écriture spécifique. La forme d'une oeuvre conçue selon ce principe, sera de construire des réseaux plus ou moins orientés entre ces couches de perceptions variables, au sein d'ordres multiples synchrones.
8 Harmonique et inharmonique, ce matériau enregistré sur la bande fut synthétisé par ordinateur à l'IRCAM en 1982-1983.
9 Notons que la section IV offre à elle seule les principes d'organisation de la pièce; ici le micro-développement né par redoublement micro-différentiel se retrouve distribué dans d'oeuvre entière.

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